01
“小孤獨”與“大孤獨”
看這標題，任憑誰都要詫異吧？以爲我譁衆取寵。不然，這的確是我前不久的一次實際經歷，一次切身感受。
說起來，我這人有些厚古薄今。較之今人，很多時候，我更願意把自己心底的敬意留給古人。比如外出講學，每到一地，但凡可能，我必去當地古賢那裡參觀學習。成都，杜甫草堂；杭州，岳飛廟；濟南，稼軒祠。不過說實話，與其說爲了向他們表達敬意，莫如說是爲了給自己打氣。瑣碎的日常生活，平凡的校園晨昏，細膩的日本文學——生息其間，每每覺得自己身上少了男人氣，少了英雄氣，少了浩然之氣，而正在淪爲一個蠅營狗苟嘰嘰歪歪恓恓惶惶的小男人。故而亟須去古賢面前接受薰陶，打打氣，提提神，充充電。
濟南的稼軒祠（辛棄疾紀念祠）是前不久去的。第一天晚上在山東大學發表了一場演講。翌日應《齊魯晚報》和上海譯文出版社之邀，預定在品聚書吧講村上文學，重點講我參與翻譯的村上最新短篇集《沒有女人的男人們》——活動主題爲“《沒有女人的男人們》新書分享會”。下午兩點活動開始，上午難得地空了出來。機不可失，一大早我就跑去大明湖找稼軒祠。初夏清晨的大明湖到底讓人心曠神怡。花紅柳綠，雲淡風清，湖光瀲灩，鳥鳴啁啾。昨天演講夜歸的睏倦，連日奔波的疲勞，就像陽光下的冰淇淋一樣悄悄融入花叢，融入湖中。如此徜徉多時，稼軒祠果然出現在我的面前。
看完實物和圖片展覽，我靜靜地站在辛棄疾立身雕像前。一度任我校人文社科研究院院長的當代畫家範曾特別推崇辛棄疾，認爲古往今來能與之比列的英雄僅三五個而已。“有蘇秦、徐尚之智，有樂毅、齊明之謀，有廉頗、趙奢之威。他身上集中了智略、識見和勇氣，凜凜然大丈夫也。”並稱稼軒詞爲“大丈夫之詞”。是啊，“醉裡挑燈看劍，夢迴吹角連營，八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲”，這是何等昂揚激越的大丈夫胸懷！即使孤獨，也寫得高遠恣縱蕩氣迴腸：“落日樓頭，斷鴻聲裡，江南遊子，把吳鉤看了，欄杆拍遍，無人會，登臨意”——喏，孤獨也是大丈夫的孤獨，國士的孤獨，悲壯的孤獨！相比之下，八百五十年後的我們卻在辛棄疾的故鄉“分享”一個外國作家筆下的《沒有女人的男人們》，相差何止十萬八千里！
而另一方面，這也可能是很正常的。畢竟，我們所處的不是烽火連天山河蒙塵的征戰年代，而是輕歌曼舞花好月圓的和平歲月。較之挑燈看劍，較之吳鉤看了，我們註定更要看男女之間瑣碎的情感漣漪。較之落日樓頭斷鴻聲裡的大孤獨，更要品嚐“失去女人的男人們”的小孤獨。一句話，較之辛棄疾，讀得更多的是村上春樹。幸也罷不幸也罷，反正這大約是我們的宿命，誰都奈何不得，全然奈何不得。
但不管怎樣，稼軒祠給了我一個不大不小的心理衝擊。這麼着，走進品聚書吧的我實在無法讓自己心安理得地進入男人女人這個預定話題，轉而談起翻譯。翻譯與男女情事無關。也許果真從辛棄疾身上獲得了些許男人氣，不覺之間，我竟以前所未有的激昂語氣對要我譯出百分之百原汁原味村上作品的批評者反脣相譏，大聲告訴並不在場的批評者：在譯本中追求百分之百原汁原味，不僅客觀上不可能，而且主觀上或潛意識裡還可能有仰視外語文本、視對象語爲優勢語言的自卑心理甚至“自我殖民”心理。不妨這樣設想一下，假如對象語是柬埔寨語老撾語，那麼會有幾個批評者像對待英語法語德語和日語文本那樣要求譯者追求所謂百分之百呢？不僅如此，從學術角度看，如果過於執拗地追求“百分之百”，譯文本身的價值就被屏蔽了，翻譯家的作用和價值就被抹殺了。聽聽莫言怎麼說的好了：“我不知道英語的福克納或西班牙語的馬爾克斯是什麼感覺，我只知道翻譯成漢語的福克納和馬爾克斯是什麼感覺。所以從某種意義上說，我受到的其實是翻譯家的影響。”樑曉聲索性斷言：翻譯家筆下的翻譯文體“乃是一種文學語言的再創造，必自成美學品格”。具體到我這個翻譯匠，知名學者、北師大王向遠教授早在十五年就果斷地給予正面評價：“可以說，村上春樹在我國的影響，很大程度依賴於林少華譯文的精彩。”
如此這般，我這隻一向忍氣吞聲的“弱股”終於“牛”了一回，終於氣壯如牛地從“原著”這個緊箍咒中衝殺出來。假如沒有事先參觀稼軒祠，我肯定不至於如此氣壯如牛氣衝牛斗。感謝辛棄疾！同時感謝濟南那麼多熱情的讀者——即便我如此“牛”，他們也一動不動地聽得那麼專注，並時而報以自發的掌聲。要求籤名的隊伍甚至排出門外排了很長很長——到底是辛棄疾故鄉的讀者！會後有人告訴我濟南美女真多啊，我這才陡然意識到這次讀書會的主題……
2015年6月20日
02
村上春樹的侷限性
幸也罷不幸也罷，情願也罷不情願也罷，我這輩子算是同那個名叫村上春樹的人捆在一起了。這不，《新民晚報》“夜光杯”開場第一杯就是品村上。不過就寫文章來說，我還是情願品談村上的。畢竟捆在一起二十五年了，想不品出點滋味也難。而若讓我避開村上而品談井上川上河上，那反倒是個麻煩。有誰喜歡麻煩呢？不過今天不想談村上如何好，而是想談談他如何不好。準確說來，談談他的侷限性。他的好，他的獨特性，我談得太多了，講課也罷講學也罷講座講演也罷序跋論文也罷，不知談了多少。以致有讀者打抱不平，一次悄悄提醒我：“人家村上可是從沒說過你的好喲！”我略一沉思，辯解道至少見面時他親口對我說“翻譯了我這麼多書，辛苦了，謝謝！”這位漂亮得直晃眼睛的讀者再次提醒“那可是禮節性寒暄話喲！又是日本人的寒暄話……”說得我一時無語。臉上的笑容不知暫且收起來好還是就那樣掛着好。得得！不過我今天想說他的不好，倒不是出於賭氣或意氣用事。說得堂皇些，是出於學者的責任：在大多數人不以爲然的時候，要強調他的好，燒把火升溫；而當大家已經趨之若鶩，就要指出他的不好，潑冷水降溫，以求取某種平衡。或者借用村上的說法，把世界的鐘擺調到適當位置。
言歸正傳。那麼村上如何不好呢？不妨先聽聽陳希我的說法。八月中旬我去廣州在南國書香節老生常談，繼續談村上如何好。談罷對談時陳希我在禮節性表明村上是他讀得比較早和比較喜歡的作家之後，迫不及待地講起村上的不好。概而言之就是：村上作品通俗性強於文學性，修辭好過思想，長篇不如中短篇。尤其缺乏駕馭思想性強的長篇的能力。除了《奇鳥行狀錄》，長篇基本都有一種“空的感覺”。這位在大學教比較文學的中年作家認爲，村上最出色的能力是“灰色感受力”，即對灰色地帶、中間地帶的感受能力。村上小說經常採用回憶式，回想當年怎麼樣當初怎麼樣，把過去統統打去灰色地帶，讓過去成爲美好回憶。村上是比較懂得營造這種氣氛和韻味的作家。這在文學修辭上是很成功的。
我贊同陳希我的說法。尤其欣賞“灰色感受力”這一個性表達方式。這有可能來自一個作家對另一個作家的作家式感受力。我不是作家，只好退而求其次，以硬邦邦的學術性文體概括村上文學的侷限性——當然是我這個中國學者眼中的侷限性——自不待言，社會轉型是當今中國面臨的一大主題，轉型成功與否直接關係三十多年改革開放的成果的存廢和中國的未來走向。社會轉型的目標之一就是建立一個以自由、理性、個人權利與責任以及公共道德、文明秩序爲支撐的現代價值觀。而村上不少作品在積極訴求個人自由、尊嚴和權利的同時，又較多含有後現代元素。如對宏大敘事、宏大目標或者理想主義的無視和揶揄，對意義、價值、體制和秩序的解構或消解。而沒有在制度安排和個人尊嚴即“高牆與雞蛋”之間擺出一張對話的圓桌。挪用陳希我的修辭方式，沒有在“牆”“蛋”之間開闢出足夠廣闊的灰色地帶。更沒有在這一地帶豎起理想主義座標，甚至沒有提供現實性出口。在“堅固的高牆與撞牆破碎的雞蛋”之間選擇站在雞蛋一邊，作爲政治態度固然無可厚非，但事情並非總是非牆即蛋那麼簡單。
應該說，村上有其侷限性也很正常。任何人、任何作家——無論多麼風流倜儻才華出衆——也都有其侷限性。除了宇宙，我一時還找不出沒有侷限性的存在。
也是因爲直接相關，主持人最後問正在一唱一和的我倆：村上今年能否得諾貝爾文學獎？我說就影響來說，諾貝爾文學獎不給村上是有失公正性的；而若真給了他，又有可能失去另一種公正性。你想，作爲作家，村上撈得的東西已經足夠多了：聲望、影響、作品銷量、其他各種獎項。至於銀兩就更不消說了，白花花光燦燦不知有多少。如果再把諾獎桂冠扣在他頭上，讓他去斯德哥爾摩體味他朝思暮想的“雪雲散盡、陽光普照、海盜稱臣、美人魚歌唱”那美妙的場景，豈不太不公正了？別人還活不活了？陳希我說得更逗：如果村上得諾獎，那肯定是因爲諾獎評委會“神經搭錯弦了”。
也快，今年的諾貝爾文學獎又要出爐了。是不是“太不公正了”，誰“神經搭錯弦了”，不妨拭目以待。
2015年8月31日
03
《挪威的森林》：你選誰
去年快結束的時候，我通過微博做了一項“微調查”：作爲理想的婚戀對象，《挪威的森林》中你選誰？選項有直子、綠子、玲子、初美和渡邊、木月、永澤、“敢死隊”。
“評論”很快達148人次，其中明確表態者122人。122人中，男性組選綠子70人，選初美11人，選直子8人，選玲子6人。女性組，選永澤12人，選渡邊8人，選木月4人，選“敢死隊”3人。顯而易見，綠子遙遙領先。作爲譯者也好作爲男性也好，對此我不感到意外。頗爲意外的是女孩們的選擇：永澤票數居然超過渡邊。須知，永澤可是有人格和道德污點的人啊！那麼女孩們喜歡他什麼呢？概括起來，A喜歡“他對自己事業的態度”；B喜歡他“活得明白”；C喜歡他那句名言：“不要同情自己，同情自己是卑鄙懦夫乾的勾當”。甚至有人說曾用這句話鼓勵自己度過人生艱難階段。
相比之下，喜歡綠子的理由豐富得多也有趣得多。例如率真自然、熱情奔放、生機勃勃，“簡直就像迎着春天的晨光跳到世界上的一頭小鹿”。再如，“活潑可愛能幹，關鍵是還很漂亮”，“身上彙集着一個少女所有的樂觀、好奇、調皮的生命力”，“這個活潑可愛的妹子在無聊的生活中點亮了我”。還有的說得那麼感性，簡直讓人看得見他的笑臉：“選綠子啊，那麼暖洋洋的姑娘！”不過也有男孩相對理性：“綠子那個狀態，如果放在三十過後的人身上，就不合適了，有點兒二百五。二十多歲的殘酷，就在於不得不去直麪人生黑暗的現實，無人能免。綠子的灑脫有賴於旺盛的**、充沛的體力和不怕死的闖勁兒。渡邊是早熟的，他早看清了青春遲早要揮霍一空，因而提前進入中年人的靜觀靜思狀態。”喏，這個男孩是不是快成渡邊君了？作爲老師，我覺得這樣的男孩似乎就在自己身邊——說來也怪，每級學生中必有兩三個這樣的男孩。他們穩重、沉思，喜歡獨處，傾向於看歷史、哲學、文學等“閒書”，平時沉默寡言，問到時侃侃而談。我見了，每每爲之心動，甚至不無感傷，暗暗祝福有一個喜歡他的女孩跟他一起走向遠方。祝福之餘，偶爾也會不期然想起自己遠逝的青春歲月。
是的，我也曾有過青春歲月。但在那至關重要的若干年時間裡，沒有人——全然沒有——問我喜歡哪個女孩，沒人問我喜歡綠子還是直子。現在卻有人問了。這不，在上面這則微博“評論”中，有一位反問我：“其實我更想知道，您會選誰？”我選誰？說起來，翻譯《挪威的森林》時還多少拖着一小截青春的尾巴。可是即使那時候我也沒考慮過選誰的問題，畢竟有遠爲現實而嚴峻的問題要我考慮。至少要考慮怎樣把這本書儘快譯出來好多少填充不到月底就見底了的錢包。
不過這一問，倒是勾起一段往事。四五十年前的事了。一九六八年，“**”進入第三年，我名義上初中畢業，回鄉務農。由於年小體弱，不能和男勞動力一起出工，便被派到婦女堆裡，和她們一起蹲在壟間薅地，薅穀苗中的雜草。婦女中有七八個女孩。其中有一個是我上小學時操場旁邊一家農戶的女兒，小我兩歲，足夠漂亮。紅撲撲的臉蛋，水汪汪的眼睛，清亮亮的聲音。唱歌尤其唱得好，“六一”演節目的時候聽過她的獨唱，歌聲像上下課搖響的一串串銅鈴聲似的在山谷間的沙土操場上回蕩。幹活也手腳麻利，薅草總是薅在前頭。好幾次薅到壟頭後回頭幫我——四五十人裡邊只我一個男孩，也只我遠遠落在後邊——我往前薅，她往後薅，四隻薅草的手快碰上的時候，她看我一眼，我看她一眼：紅撲撲的臉蛋在草帽下更紅了，掛滿晶瑩的汗珠。我們都還十幾歲，都沒說話，默默對視一下，抹一把汗，直腰站起，一起走去壟頭大家說說笑笑歇息的樹蔭下。
有這樣一個場景我記得分外真切。夏天一次雨下得很大，村頭平時踩石頭可過的小河漲水了，漲得厲害。中午我從村外要進村幹活的時候，見她正和兩個同伴蹚水過河。褲腿挽得高高的，一直挽到大腿根那裡。水深了，一下子漫過大腿根；水淺了，陡然露出兩條白花花豐腴而苗條的大腿，在夏日陽光和河水波光的輝映之間，一閃一閃跳動着耀眼的光。而她全然沒有在意，只管和同伴嬉笑着過河。實不相瞞，那是我生來第一次目睹年輕女性的裸腿。我好像有些眩暈，倒吸一口氣，呆呆站在河一邊一動不動——是的，一個全新的水晶般的世界忽然出現在我的眼前。
這一場景在我翻譯《挪威的森林》譯到綠子時似乎晃了晃，但未能整個閃出。後來翻譯川端康成《伊豆舞女》時譯到小舞女洗澡的場面：“連毛巾也沒帶，一絲不掛。小舞女！望着她那雙腿如小桐樹一般筆直的白皙裸體，我覺得彷彿有一股清泉從心頭流過”——就在這一瞬間，心間倏然閃出當年裸腿過河的那個女孩、那個夏日場景。不錯，正是這種感覺。
幾年後我悄悄離開那座山村，獨自進省城上了大學。第一年暑假回鄉，聽說她和我家鄰院一個男孩好了。我分明覺出一絲妒意。但我能說什麼呢？自始至終我們之間連一句話都沒說過的！幾十年後我回鄉度假時還打聽過她：她實際嫁去了二三十里外的一個小鎮。
說不定，我曾經喜歡以至憧憬的，既不是綠子又不是小舞女，而是介於兩人之間那樣的女孩……
2015年1月3日
04
第一次見到的村上春樹：爲了靈魂的自由
據我所知，中國大陸可能只有兩個人見過村上春樹這位日本作家。一位是南京的譯林出版社前副社長葉宗敏先生。另一個就是我了。其實我也只見過兩次。一次是二○○八年十月底，借去東京大學開“東亞與村上春樹”專題研討會之機，和同樣與會的臺灣繁體字版譯者賴明珠女士等四人一同去的。另一次是二○○三年年初我自己去的。村上四九年出生，二○○三年他五十四歲。兩次相見還是第一次印象深，感慨多，收穫大。因此，這裡想集中談談第一次見村上的情形，和由此引發的我對村上、對村上文學的認識和思考。
村上春樹的事務所位於東京港區南青山的幽靜地段，在一座名叫DENMARK HOUSE的普普通通棗紅色六層寫字樓的頂層。看樣子是三室套間，沒有專門的會客室，進門後同樣要脫鞋。我進入的房間像是一間辦公室或書房，不大，鋪着淺色地毯，一張放着電腦的較窄的寫字檯，一個文件櫃，兩三個書架，中間是一張圓形黃木餐桌，桌上工整地擺着上海譯文出版社大約剛寄到的樣書，兩把椅子，沒有沙發茶几，陳設極爲普通，和我租住的公寓差不多。村上很快從另一房間進來。儘管時值冬季，他卻像在過夏天：灰白色牛仔褲，三色花格襯衫，裡面一件黑T恤，挽着袖口，露出的胳膊肌肉隆起，手相當粗碩。山東出身的中國作家莫言，我沒見過人，見過照片。從照片上看，較之作家，更像是村黨支部書記。村上雖沒有那麼玄乎，但形象無論如何也很難讓人想到作家兩個字。勉強說來，頗像年紀不小的小男孩。頭上是小男孩髮型，再加上偏矮的中等個頭，確有幾分“永遠的男孩”形象。就連當然已不很年輕的臉上也帶有幾分小男孩見生人時的拘謹和羞澀。對了，村上在《終究悲哀的外國語》那本隨筆集中，指出男孩形象同年齡無關，但必須符合以下三個條件：1.穿運動鞋；2.每月去一次理髮店（不是美容室）；3.不一一自我辯解。他認爲第一條自己絕對符合，一年有三百二十天穿運動鞋。第三條至少可以做到“不使用文字爲自己辯解”。差就差在第二條。至於怎麼個差法，有興趣的請查閱那本書。書上寫得明明白白，我就不饒舌了。
言歸正傳。見面的時候村上沒有像一般日本人那樣一邊深鞠躬一邊說“初次見面，請多關照”，握完手後，和我隔着圓桌坐下，把女助手介紹給我。村上問我路上如何，我笑道東京的交通情況可就不如您作品那麼風趣了，氣氛隨之放鬆下來。交談當中，村上不大迎面注視對方，眼睛更多的時候向下看着桌面。聲音不高，有節奏感，語調和用詞都有些像小說中的主人公，同樣一副若有所思的神情。笑容也不多（我稱讚他身體很健康時他才明顯露出笑容），很難想象他會開懷大笑。給人的感覺，較之謙虛和隨和，更近乎本分和自然。我想，他大約屬於他所說的那種“心不化妝”的人——他說過最讓人不舒服的交往對象就是“心化妝”的人——他的外表應該就是他的內心。
我下決心提出照相（我知道他一般不讓人拍照），他意外痛快地答應了。自己搬椅子坐在我旁邊，由女助手用普通相機和數碼相機連拍數張。我給他單獨照時，他也沒有推辭，左手放在右臂上，對着鏡頭浮現出其他照片幾乎見不到的笑意。我問了他幾個翻譯《海邊的卡夫卡》當中沒有查到的外來語。接着我們談起翻譯。我說翻譯他的作品始終很愉快，因爲感覺上心情上文筆上和他有息息相通之處，總之很對脾性。他說他也有同感（村上也是翻譯家），倘原作不合脾性就很累很痛苦。閒談當中他顯得興致很高。一個小時後我說想要採訪他，他示意女助手出去，很認真地回答了我的提問。不知不覺又過去了半個多小時。最後我請他爲預定四月底出版的中譯本《海邊的卡夫卡》、爲中國大陸讀者寫一點文字，他爽快地答應下來，笑道：“即使爲林先生也要寫的！”（林先生のためにも書きますよ）
我起身告辭，他送我出門。走幾步我回頭看了他一眼。村上這個人沒有堂堂的儀表，沒有挺拔的身材，沒有灑脫的舉止，沒有風趣的談吐，衣着也十分隨便，即使走在中國的鄉間小鎮上也不會引起任何人的注意。但就是這樣一個人在這個文學趨向衰微的時代守護着文學故土並創造了一代文學神話，在聲像信息鋪天蓋地的多媒體社會執着地張揚着語言文字的魅力，在人們爲物質生活的光環所陶醉所迷惑的時候獨自發掘心靈世界的寶藏，在大家步履匆匆急於向前趕路的時候不聲不響地拾起路旁遺棄的記憶，不時把我們的情思拉回某個夕陽滿樹的黃昏，某場燈光斜映的細雨，某片晨霧迷濛的草地和樹林……這樣的人多了怕也麻煩，而若沒有，無疑是一個羣體的缺憾以至悲哀。
回到寓所，我馬上聽錄音整理了訪談錄。其中特別有啓示性或有趣的有以下四點。
第一點關於創作原動力。我問他是什麼促使他一直筆耕不
輟，他回答說：“我已經寫了二十多年了。寫的時候我始終有一個想使自己變得自由的念頭。在社會上我們都不是自由的，揹負種種樣樣的責任和義務，受到這個必須那個不許等各種限制。但同時又想方設法爭取自由。即使身體自由不了，也想讓靈魂獲得自由——這是貫穿我整個寫作過程的念頭，我想讀的人大概也會懷有同樣的心情。實際做到的確很難。但至少心、心情是可以自由的，或者讀那本書的時候能夠自由。我所追求的歸根結底大約便是這樣一種東西。”
讓靈魂獲得自由！是啊，村上的作品，一般沒有鐵馬冰河氣勢如虹的宏大敘事，沒有雄偉壯麗振聾發聵的主題雕塑，沒有循序漸進無懈可擊的情節安排，也沒有指點自己走向終極幸福的暗示和承諾，但是有對靈魂自由細緻入微的體察和關懷。村上每每不動聲色地提醒我們：你的靈魂果真是屬於你自己的嗎？你沒有爲了某種利益或主動或被動抵押甚至出賣自己的靈魂嗎？閱讀村上任何一部小說，我們幾乎都可以從中感受到一顆自由飛揚的靈魂。可以說，他筆下流淌的都是關於“自由魂”的故事。任何束縛靈魂自由的外部力量都是他所警惕和痛恨的。二○○九年五月十七日他就下一部長篇的主題接受《每日新聞》採訪時明確表示：“當今最可怕的，就是由特定的主義、主張造成的‘精神囚籠’”，而文學就是對抗“精神囚籠”的武器。這使我想起二○○九年年初他獲得耶路撒冷文學獎時發表演講時說的一句話：“假如有堅固的高牆和撞牆破碎的雞蛋，我總是站在雞蛋一邊。”他還說：“我寫小說的理由，歸根結底只有一個，那就是爲了讓個人靈魂的尊嚴浮現出來，將光線投在上面。經常投以光線，敲響警鐘，以免我們的靈魂被體制糾纏和貶損。這正是故事的職責，對此我深信不疑。不斷試圖通過寫生與死的故事、寫愛的故事來讓人哭泣、讓人懼怕、讓人歡笑，以此證明每個靈魂的無可替代性——這就是小說家的工作。”應該說，爲了“讓靈魂獲得自由”是貫穿村上作品的一條主線。
第二點，關於孤獨。交談當中我確認他在網上回答網友提問時說的一句話：“我認爲人生基本是孤獨的，但同時又相信能夠通過孤獨這一頻道同他人溝通，我寫小說的用意就在這裡。”進而問他如何看待和小說中處理孤獨與溝通的關係。村上回答：“是的。我是認爲人生基本是孤獨的。人們總是進入自己一個人的世界，進得很深很深。而在進得最深的地方就會產生‘連帶感’。就是說，在人人都是孤獨的這一層面產生人人相連的‘連帶感’。只要明確認識到自己是孤獨的，那麼就能與別人分享這一認識。也就是說，只要我把它作爲故事完整地寫出來，就能在自己和讀者之間產生‘連帶感’。其實這也就是所謂創作欲。不錯，人人都是孤獨的。但不能因爲孤獨而切斷同衆人的聯繫，徹底把自己孤立起來。而應該深深挖洞。只要一個勁兒地往下深挖，就會在某處同別人連在一起。一味沉浸於孤獨之中用牆把自己圍起來是不行的。這是我的基本想法。”
前面說了，村上作品始終追求靈魂的自由，但由於各種各樣的限制——囚籠也罷高牆也罷——實際很難達到，因此“總是進自己一個人的世界”，即陷入孤獨之中。但孤獨並不等同於孤立，而要深深挖洞，通過挖洞獲得同他人的“連帶感”，使孤獨成爲一種富有詩意的生命體驗，一種審美享受，一種心靈品位和生活情調。正因如此，村上作品，尤其前期作品中的孤獨才大多不含有悲劇性因素，不含有悲劇造成的痛苦，而每每表現爲一種帶有宿命意味的無奈，一聲達觀而優雅的嘆息，一絲不無詩意的寂寥和惆悵。它如黃昏迷濛的霧靄，如月下縹緲的洞簫，如曠野清芬的百合，低迴纏綿，若隱若現。孤獨者從不愁眉苦臉，從不唉聲嘆氣，從不怨天尤人，從不找人傾訴，更不自暴自棄。在這裡，孤獨不僅不需要慰藉，而且孤獨本身即是慰藉，即是超度。在這個意義上，不妨說村上作品中的孤獨乃是“深深挖洞”挖出的靈魂深處的美學景觀。
第三點，關於中國。我說從他的小說中可以感覺出對中國、中國人的好感，問他這種好感是如何形成的。村上回答說：“我是在神戶長大的。神戶華僑非常多。班上有很多華僑子女。就是說，從小我身上就有中國因素進來。父親還是大學生的時候短時間去過中國，時常對我講起中國。在這個意義上，是很有緣分的。我的一個短篇《去中國的小船》，就是根據小時——在神戶的時候——的親身體驗寫出來的。”最後我問他打不打算去一次中國見見他的讀者和“村上迷”們，他說：“去還是想去一次的。問題是去了就要參加許多活動，例如接受專訪啦宴請啦。而我不擅長在很多人面前亮相和出席正式活動。想到這些心裡就有壓力，一直逃避。相比之下，還是一個人單獨活動更快活。”
其實，村上並非一次也沒來過中國。一九九四年六月他就曾從東京飛抵大連，經長春、哈爾濱和海拉爾到達作爲目的地的諾門罕——中蒙邊境一個普通地圖上連名字都沒標出的小地方。目的當然不是觀光旅遊，而主要是爲當時他正在寫的《奇鳥行狀錄》進行考察和取材。說起來，《挪威的森林》最初的中譯本是一九八九年七月出版的，距他來華已整整過去五年。但那時還不怎麼暢銷，村上在中國自然也談不上出名。因此那次中國之行基本沒引起任何人的注意。我看過他在哈爾濱火車站候車室裡的照片，穿一件圓領衫，手捂一隻鑽進異物的眼睛，蹺起一條腿坐着，一副愁眉苦臉可憐兮兮的樣子。爲這入眼的異物他在哈爾濱去了兩次醫院，兩次都不用等待，連洗眼帶拿藥才花三元人民幣。於是村上感慨：“根據我的經驗，就眼科治療而言，中國的醫療狀況甚是可歌可泣。便宜，快捷，技術好（至少不差勁兒）。”
關於中國，村上提得最多的作品就是短篇集《去中國的小船》中的同名短篇。其中借主人公之口這樣說道：“我讀了很多有關中國的書，從《史記》到《西行漫記》。我想更多一些瞭解中國。儘管如此，中國仍然僅僅是我一個人的中國。……（我）坐在港口石階上，等待空漠的水平線上遲早出現的去中國的小船。我遙想中國街市燦爛生輝的屋頂，遙想那綠接天際的草原。”
關於中日關係，在同一部小說中村上借中國老師之口表達出來的是：“中國和日本，兩個國家說起來像是一對鄰居。鄰居只有相處得和睦，每個人才能活得心情舒暢……兩國之間既有相似之處，又有不相似之處，既有能夠相互溝通的地方，又有不能相互溝通的地方。……只要努力，我們一定能友好相處。爲此，我們必須先互相尊敬。”遺憾的是，兩三個月前日本做的一次調查顯示，超過八成的日本人對中國、對中國人不懷有親切感。尊敬恐怕也很難談得上。
自不待言，村上的中國觀或者之於村上的中國沒有這麼單純。對於他，中國有歷史層面的中國、有文化層面的中國、有體制層面的中國。這需要進行學術性研究才能得出結論，三言兩語說不清楚。但至少有一點是清楚的，那就是村上的歷史認識，也就是對於日本侵華歷史的認識是很明確的、正面的，這點主要體現在他的長篇鉅著《奇鳥行狀錄》中。其中在審視和追問日本“國家性暴力”的源頭及其表現形式時尤其顯示出不妥協的戰鬥姿態和人文知識分子的擔當意識。二○○八年十月他當面對我說：“歷史認識問題很重要。而日本的青年不學習歷史，所以我要在小說中提及歷史，以便使大家懂得歷史。並且也只有這樣，東亞文化圈纔會有共同基礎，東亞國家才能形成夥伴關係。”不言而喻，假如在這方面有任何右翼傾向，他在中國的“人氣”都將頃刻間土崩瓦解。
第四點，關於諾貝爾文學獎。那時候就有人談論村上獲諾獎的可能性了。我問他如何看待獲獎的可能性。他說：“可能性如何不太好說，就興趣而言我是沒有的。寫東西我固然喜歡，但不喜歡大庭廣衆之下的正規儀式、活動之類。說起我現在的生活，無非乘電車去哪裡買東西、吃飯，吃完回來。不怎麼照相，走路別人也認不出來。我喜愛這樣的生活，不想打亂這樣的生活節奏。而一旦獲什麼獎，事情就非常麻煩。因爲再不能這樣悠然自得地以‘匿名性’生活下去。對於我最重要的是讀者。例如《海邊的卡夫卡》一出來就有三十萬人買——就是說我的書有讀者跟上，這比什麼都重要。至於獲獎不獲獎，對於我實在太次要了。我喜歡在網上接收讀者各種各樣的感想和意見——有人說好有人說不怎麼好——回信就此同他們交流。而諾貝爾文學獎那東西政治味道極濃，不怎麼合我的心意。”
顯而易見，較之諾貝爾文學獎，村上更看重“匿名性”。爲此他不參加任何如作家協會那樣的組織，不參加團體性社交活動，不上電視，不接受除全國性嚴肅報紙和純文學刊物（這方面也極有限）以外的媒體採訪。總之，大凡出頭露面的機會他都好像唯恐躲之不及，寧願獨自歪在自家檐廊裡逗貓玩，還時不時索性一走了之，去外國一住幾年。曾有一個記者一路打聽着從東京追到希臘找他做啤酒廣告，他當然一口回絕，說不相信大家會跟着他大喝特喝那個牌子的啤酒。我想，這既是其性格所使然，又是他爲爭取靈魂自由和“深深挖洞”所必然採取的行爲方式。恐怕也正因爲這樣，他的作品纔會有一種靜水深流般的靜謐和安然，才能引起讀者心靈隱秘部位輕微而深切的共振。縱使描寫暴力，較之訴諸視覺的刀光劍影，也更讓人凝視暴力後面的本源性黑暗。有時候索性藉助隱喻，如《尋羊冒險記》中背部帶星形斑紋的羊、《奇鳥行狀錄》中的擰發條鳥，以及《海邊的卡夫卡》的入口石等等。在這個意義上，不僅村上本人有“匿名性”，他筆下的主人公也有“匿名性”。事實上《挪威的森林》之前的小說主人公也連名字都沒有。
話說回來，客觀上村上獲諾貝爾文學獎的可能性到底有多大呢？我看還是很大的。理由在於，他的作品在很大程度上體現了作爲諾獎審美標準的“理想主義傾向”。如他對一個時代的風貌和生態的個案進擊式的掃描；他追問人類終極價值時體現的超我精神；他審視日本“國家暴力性”時表現出的不妥協的戰鬥姿態和人文知識分子的擔當意識；他在拓展現代語境中的人性上面顯示的新穎與獨到，以及別開生面的文體等等。事實上，他也連續入圍好幾年。同樣作爲事實，年年入圍年年落得個所謂陪跑下場。二○一二年敗給中國作家莫言；二○一三年敗給加拿大女作家愛麗思•門羅；二○一四年敗給法國作家帕特里克•莫迪亞諾；二○一五年敗給白俄羅斯女作家斯維特蘭娜•阿列克謝耶維奇。這倒也罷了，畢竟以上四位都是作家。然而今年不同，今年敗給了一位歌手：美國民謠歌手鮑勃•迪倫。這又是爲什麼呢？也巧，前幾天就此寫了一篇題爲《鮑勃•迪倫和村上——村上爲什麼沒獲諾獎》的隨筆。更巧，這篇文章就在這本小書裡面，這裡就不重複了。
2016年12月17日
05
第二次見到的村上春樹：魯迅也許最容易理解
十一月初，東京大學中文系教授藤井省三先生主持召開“東亞與村上春樹”國際學術研討會。借赴會之機，我於十月二十九日見了村上春樹。二○○三年年初我們見了一次，這次是第二次。但不是我一個人去的，是同臺灣的村上作品主打譯者賴明珠、馬來西亞的村上作品譯者葉惠以及翻譯過村上部分文章的臺灣輔仁大學張明敏三位女士一同去的——在不同地區以不同風格的漢語共同翻譯村上的四個人同聚一堂就不容易，而一同去見村上本人就更非易事。加之村上本來就不輕易見人，所以這次會見在某種意義上不妨說是歷史性的。
村上事務所年初搬了家，但仍位於南青山這個東京黃金地段，在一座不很大的寫字樓裡面。周圍比較幽靜，不遠就是村上作品中不時出現的神宮球場、青山大道和青山靈園（墓地）。雖然時值晚秋，但並無肅殺之氣。天空高遠明淨，陽光煦暖如春，銀杏樹鬱鬱蔥蔥，花草仍花花綠綠，同女性的裙裝相映生輝。
按門鈴上樓，一位舉止得體的年輕女助手開門把我們迎入房間。女助手也換了，不是幾年前我戲稱爲208或209女孩了。房間不很寬敞，中間有一道類似屏風的半截淺灰色隔離板，前面放一張餐桌樣的長方形桌子，兩側各有兩把椅子，我等四人分別坐在兩側。女助手很快去裡間請村上。很快，村上春樹從“屏風”後面快步走了過來。一身休閒裝：深藍色對襟長袖衫，裡面是藍色T恤，藍牛仔褲。他仍然沒有像一般日本人那樣和我們鞠躬握手，徑直走到桌頭椅子坐下，半斜着身子向大家點頭致意。我看着他。距上次見面已經五年半多了，若說五六年時間沒在他臉上留下任何痕跡，那並不準確——如村上本人在作品中所說，時間總要帶走它應帶走的東西——但總的說來，變化不大，全然看不出是年近六十的人（村上四九年出生）。依然“小男孩”髮型，依然那副不無拘謹的沉思表情，說話時眼睛依然略往下看，嘴角時而曳出淺淺的笑意，語聲低沉而有速度感。整個人給人的印象隨意而簡潔，沒有多餘的飾物，一如房間裝修風格。
交談開始了。作爲他的作品的譯者和讀者，最感興趣的，自然是他的下一部小說。他強調了兩點，一是篇幅十分之長，比譯成中文都長達五十萬言的《奇鳥行狀錄》還長，有《海邊的卡夫卡》的兩倍。已經差不多寫了兩年，眼下正在一遍又一遍仔細修改，大約明年夏天分兩三卷在日本出版。雖然長，但很有趣。二是以第三人稱寫的。村上小說的主人公大多是“我”，採用第三人稱的迄今只有《國境以南 太陽以西》（一九九二）和《天黑以後》（二○○四）。而這回要在前兩次“試驗”的基礎上進一步轉變爲第三人稱這一敘事方式。詢問主題，他則顯出不解的神情：“主題是什麼來着？我也不知道。”我想起幾個月前他在接受《每日新聞》（五月十七日）採訪時的談話內容。作爲新作背景，他談及自己對冷戰結束後的混沌（khaos）狀態的認識，認爲其徵兆是一九九五年相繼發生的阪神大地震和地鐵沙林毒氣事件，而“九一一”事件是其顯在反應。他認爲“當今最可怕的，是由特定的主義和主張造成的‘精神囚籠’”。——當我就此確認時，他沒有否認，但表示實際上主題並不止此一個，而有“很多很多”。主題很多很多？這一說法頗有吊人胃口意味，不過這也是他一貫的風格，他的確很少直接談其作品的主題。
自一九七九年發表處女作《且聽風吟》以來，村上已差不多勤奮寫作了三十年。“三十年間我有了很大變化，明白自己想寫的是什麼了。以前有很多不能寫的東西，有能力上所不能寫的。但現在覺得什麼都可以寫了。寫累了，就搞翻譯。寫作是工作，翻譯是愛好。一般是上午寫作，下午搞翻譯。”他又一次強調了運動和寫作的關係，說他天天運動，“今天就去健身館打壁球來着。但跑步跑得最多。因爲不久要參加馬拉松比賽，所以現在每天跑兩個小時左右。寫作是個體力活，沒有體力是不行的，沒有體力就無法保持精神集中力。年輕時無所謂，而過了四十歲，如果什麼運動也不做，體力就會逐步下降。過了六十歲就更需要做運動來保持體力”。去年十月他專門爲此出了一本書：《當我談跑步時，我談些什麼》。我請他爲這本書中譯本的出版給中國讀者寫點什麼，他爽快答應下來：“短的可以，因爲正在忙那部長篇。”
問及東西方讀者對他作品的反應有何差異，他說差異很大，“歐美讀者接觸加西亞•馬爾克思等南美文學的時候，感覺自己讀到的是和英語文學完全不同的東西，從而受到一種異文化衝擊。讀我的作品也有類似情況，覺得新鮮，有異質性。這點從讀者提問也看得出來。歐美讀者主要關注我的作品的寫法本身和後現代元素，亞洲讀者的提問則傾向於日常性，接受方式更爲自然”。另一方面，他也承認自己的創作受到美國當代作家的影響，“從他們身上學得了許許多多，例如比喻手法就從錢德勒那裡學到不少”。他在接受《每日新聞》採訪時也說自己對錢德勒的文體情有獨鍾，“那個人的文體具有某種特殊的東西”。
話題轉到《挪威的森林》拍電影的事。媒體前不久報道《挪》將由美籍越南導演陳英雄搬上銀幕，村上說確有此事。“就短篇小說來說，若有人提出要拍電影，一般都會同對方協商，但長篇是第一次，因爲這很難。不過《挪》還是相對容易的，畢竟《挪》是現實主義小說。”他說《挪》此前也有人提出拍電影，他都沒同意。而這次他同陳英雄在美國見了一次，在東京見了兩次，覺得由這位既非日本人又不是美國人的導演拍成電影也未嘗不可。至於演員，可能由日本人擔任。“將會拍成怎樣的電影呢？對此有些興趣。不過一旦拍完，也許就不會看了。以前的短片都沒看，沒有那個興趣。”
說到“東亞與村上春樹”這一議題時，我說我認爲他對東亞近現代歷史的熱切關注和自省、對暴力的追問乃是村上文學的靈魂，村上說有人並不這麼認爲。他說歷史認識問題很重要，而日本的青年不學習歷史，所以他要在小說中提及歷史，以便使大家懂得歷史，並且也只有這樣，東亞文化圈纔會有共同基礎，東亞國家才能形成夥伴關係。
這裡想特別提一下村上對魯迅的看法。
村上的短篇集《遇到百分之百的女孩》中有一篇叫《完蛋了的王國》，其中的男主人公Q氏是一家電視臺的導演，衣裝整潔，形象瀟灑，文質彬彬，無可挑剔，任何女性走過都不由得瞥他一眼，可以說是典型的中產階級精英和成功人士。耐人尋味的是，藤井省三教授在這樣的Q氏和魯迅的《阿Q正傳》中的阿Q之間發現了“血緣”關係：其一，“兩部作品同有超越幽默和悽婉的堪稱畏懼的情念”；其二，兩個Q同樣處於精神麻痹狀態。也就是說，作爲魯迅研究專家的藤井教授在村上身上發現了魯迅文學基因。作爲中國人，我當然對這一發現極有興趣。這次有機會見村上本人，自然要當面確認他是否看過《阿Q正傳》。村上明確說他看過。學生時代看過一次，十幾年前在美國普林斯頓大學當駐校作家時結合講長谷川四郎的短篇《阿久正的故事》（日語中，阿久同阿Q的發音相同）又看了一次，“很有意思”。問及他筆下Q氏是否受到魯迅的阿Q的影響，他說那是“偶然一致”。但他顯然對魯迅懷有敬意：“也許魯迅是最容易理解的。因爲魯迅有許多層面，既有面向現代的，又有面向國內和國外的，和俄國文學相似。”
回國後趕緊翻閱他對《阿久正的故事》的品評，裡面果然涉及對《阿Q正傳》的評價：“在結構上，魯迅的《阿Q正傳》通過精確描寫和作者本人截然不同的阿Q這一人物形象，使得魯迅本身的痛苦和悲哀浮現出來。這種雙重性賦予作品以深刻的底蘊。”並且認爲魯迅的阿Q具有“‘一刀見血’的活生生的現實性”。
不用說，一個人能夠理解另一個人——何況認爲“最容易理解”——無非是因爲心情以至精神上有相通之處。所以，村上的Q氏同魯迅的阿Q的“偶然一致”，未嘗不是這一意義上的“偶然一致”。
2008年11月19日