十三
自古以來，這種家族性的文化大聚集，很容易被誤解成生命遺傳。請天下一切姓王的朋友們原諒了，我說的是生命氣氛，而不是生命遺傳。但同時，又要請現在很多“書法鄉”、“書法村”的朋友們原諒了，我說的氣氛與生命有關，而且是一種極其珍罕的集體生命，並不是容易模擬的集體技藝。
這種集體生命爲什麼珍罕？因爲這是書法藝術在經歷了從甲骨文出發的無數次始源性試驗後，終於走到了一個經典性的創造平臺。像是道道山溪終於匯聚成了一個大水潭，立即奔瀉成了氣勢恢宏的大瀑布。大瀑布有根有脈，但它的匯聚和奔瀉，卻是“第一原創”，此前不可能出現，此後不可能重複。
人類史上難得出現有數的高尚文化，但大多被無知和低俗所吞噬，只有少數幾宗有幸進入“原創爆發期”。爆發之後，即成永久典範。中國現代學者受西方引進的進化論和社會發展論影響太深，總喜歡把巨峰跟前的丘壑說成是新時代的進步形態，惹得很多不明文化大勢的老實人辛勞畢生試圖超越。東晉王家證明，後世那種以爲高尚文化也會一代代“進化”、“發展”的觀念是可笑的。
在王羲之去世二百五十七年後建立的唐朝是多麼意氣風發，但對王家的書法卻一點兒也不敢“再創新”。就連唐太宗，這麼一個睥睨百世的偉大君主，也只得用小人的欺騙手段賺得《蘭亭序》，最後珣葬昭陵。他知道，萬里江山可以易主，文化經典不可再造。
唐代那些大書法家，面對王羲之，一點兒也沒有盛世之傲，永遠的臨摹、臨摹、再臨摹。他們的臨本，讓我們隱約看到了一個王羲之，卻又清晰看到了一羣崇拜者。唐代懂得崇拜，懂得從盛世反過來崇拜亂世，懂得文化極品不管出於何世都只能是唯一。這，就是唐代之所以是唐代。
公元六七二年冬天，一篇由唐太宗親自寫序，由唐高宗撰記的《聖教序》被刻石。唐太宗自己的書法很好，但刻石用字，全由懷仁和尚一個個地從王羲之遺墨中去找，去選，去集。皇權對文化謙遜到這個地步，讓人感動。但細細一想，又覺正常。這正像，唐代之後的文化智者只敢吟詠唐詩，卻不敢大言趕超唐詩。
同樣，全世界的文化智者都不會大言趕超古希臘的哲學、文藝復興時期的美術、莎士比亞的戲劇。
公元四世紀中國的那片流動墨色，也成了終極的文化座標。
十四
說了那麼多文化哲學，還應回過頭來記一下東晉王家留下的名帖。太多了，只能記王氏父子的留世代表作。例如，王羲之除了《蘭亭序》之外的《快雪時晴帖》、《姨母帖》、《平安帖》、《奉橘帖》、《喪亂帖》、《頻有哀禍帖》、《得示帖》、《孔侍中帖》、《二謝帖》等。王獻之的《鴨頭丸帖》、《廿九日帖》以及草書《中秋帖》、《十二月帖》等等。
任何熱愛書法的人在抄寫這些帖名時，每次都會興奮。因爲帖名正來自帖中字跡，那些字跡一旦見過就成永久格式，下筆如叩聖域。
這麼多法帖中，我最寶愛的是《蘭亭序》、《快雪時晴帖》、《平安帖》、《喪亂帖》、《鴨頭丸帖》、《中秋帖》六本。寶愛到什麼程度？不管何時何地，只要一見它們的影印本，都會頓生愉悅，身心熨帖，陰霾全掃，紛擾頃除。
十五
王家祖籍山東琅邪，後遷浙江山陰。因此，前面說的那個門庭，也就坐落在現今浙江紹興了。我在深深地迷戀這個門庭的時候，又會偶爾擡起頭來遙想北方。現在，可以暫離南方的茂林修竹，轉向“鐵馬西風塞北”了。那裡，在王羲之去世二十五年之後，建立了一個由鮮卑族主政的北魏王朝。
北魏王朝無論是定都平城（今大同），還是遷都洛陽，都推進漢化，崇尚佛教，糅合胡風，鑿窟建廟。這是一系列氣魄雄偉的文化重建工程，需要把中國文明、世界文明、農耕文明、遊牧文明通過一系列可視可觀、可觸可摸的藝術形態融會貫通，於是，碑刻也隨之興盛。刻經、墓誌、像記、山詩、摩崖、碑銘大量出現，又一次構成用堅石壘成的書法大博覽。我們記得，上一次，是以《張遷碑》、《曹全碑》爲代表的東漢隸碑的涌現。
北魏的諸多碑刻簡稱“魏碑”，多爲楷書。這種楷書深得北方之氣，兼呈山石之力。在書寫技術上，內圓外方，側鋒轉折，撇捺鄭重，鉤躍施力，點劃爽利，結體自由，寫起來乾脆迅捷。總體審美風格，是雄峻偉茂，高渾簡穆。
我曾多次自述，考察文化特別看重北魏，因此在那一帶旅行的次數也比較多。古城、石窟、造像等等且不說了，僅說魏碑，我喜歡的有：《孫秋生造像記》、《元倪墓誌》、《元顯儁墓誌》、《高猛夫婦墓誌》、《張黑女墓誌》、《崔敬邕墓誌》、《張猛龍碑》、《賈思伯碑》、《根法師碑》等等。南朝禁碑，但也斑斑駁駁地留下一些好碑，如《瘞鶴銘》、《爨龍顏碑》和《蕭憺碑》。
十六
對於曾經長久散落在山野間的魏碑，我常常產生一些遐想。牽着一匹瘦馬，走在山間古道上，黃昏已近，西風正緊，我突然發現了一方魏碑。先細細看完，再慢慢撫摸，然後決定，就在碑下棲宿。瘦馬蹲下，趴在我的身邊。我看了一下西天，然後藉着最後一些餘光，再看一遍那碑……
當然，這只是遐想。那些我最喜愛的魏碑，大多已經收藏在各地博物館裡了。這讓我放心，卻又遺憾沒有了撫摸，沒有了西風，沒有了古道，沒有了屬於我個人的詩意親近。
山野間的魏碑，歷代文人知之不多。開始去關注，是清代的事，阮元、包世臣他們。特別要感謝的是康有爲，用巨大的熱誠闡述了魏碑。他的評價，就像他在其他領域一樣，常常因激情而誇大，但總的說來，他宏觀而又精微，凌厲而又剴切，令人難忘。
至此，一南一北，一柔一剛，中國書法的雙向極致已經齊備。那麼，中國藝術史的這一部分，也就翻越了崇山峻嶺而自我完滿。前面就是開闊的曠野，雖然也會有草澤險道，但那都屬於曠野的風景了，不會再有生成期的斷滅之危。
接下來，那個既有鮮卑血緣又有漢族血緣，既有魏碑背景又有蘭亭迷思的男人，將要打開中國文化最輝煌的大門。他，就是前面提到過的唐太宗李世民。我們已經說過，在他即將打開的大門中，唯有書法，他只收藏輝煌，而不打算創造。
十七
受唐太宗影響，唐初書法，主要是追摹王羲之。然而那些書法家自己筆下所寫，更多的倒是楷書，而不是行書。他們覺得行書是性靈之作，已有王羲之在上，自己怎敢揮灑。既然盛世已立，不如恭恭敬敬地爲楷書建立規範。因此，臨摹王羲之最好的歐陽詢、虞世南、褚遂良等人，全以楷書自立。
虞世南是我同鄉，餘姚人。褚遂良是杭州人，也算大同鄉。但經過仔細對比，我覺得自己更喜歡的還是湖南人歐陽詢。三人中，歐陽詢與虞世南同輩，比虞大一歲。褚遂良比他們小了三四十歲，下一代的人了。
歐陽詢和虞世南在唐朝建立時，已經年過花甲，有資格以老師的身份爲這個生氣勃勃、又重視文化的朝代制定一些文化規範。歐陽詢在唐朝建立前，已涉書頗深。他太愛書法了，早年曾在一方書碑前坐臥了整整三天，這倒是與我當初對魏碑的遐想不謀而合。後來他見到王羲之指點王獻之的一本筆畫圖，驚喜莫名，主人開出三百卷最細縑帛的重價，歐陽詢購得後整整一個月日夜賞玩，喜而不寐。在這基礎上，他用自己的筆墨爲楷書增添了筆力，以尺牘的方式示範坊間，頗受歡迎。
發現他的唐朝皇帝，開始還不是唐太宗李世民，而是唐高祖李淵。李淵比歐陽詢小九歲，至於李世民則比他小了四十多歲。李淵在處理唐皇朝周邊的藩屬關係時，發現東北高麗國那麼遙遠，竟也有人不惜千里跋涉來求歐陽詢的墨跡，十分吃驚，才知道文人筆墨也能造就一種籠罩遠近的“魁梧”之力。
歐陽詢的字，後人美譽甚多，我覺得宋代朱長文在《續書斷》裡所評的八個字較爲確切：“纖濃得體，剛勁不撓。”在人世間做任何事，往往因剛勁而失度，因溫斂而失品，歐陽詢的楷書奇蹟般地做到了兩全其美。他的衆多法帖中，我最喜歡兩個，一是《九成宮醴泉銘》，二是《化度寺碑》。
唐代楷書，大將林立，但我一直認爲歐陽詢位列第一。唐中後期的楷書，由於種種社會氣氛的影響，用力過度，連我非常崇拜的顏真卿也不可免。歐陽詢的作品，特別是我剛纔所舉的兩個經典法帖，把大唐初建時的風和日麗、平順穩健全都包含了，這是連王羲之也沒有遇到的時代之賜。
歐陽詢寫《九成宮》時已經七十六歲，寫《化度寺碑》早一年，也已經七十五歲。他以自己蒼老的手，寫出了年輕唐皇朝的青春氣息。那時，唐太宗執政才五六年，貞觀之治剛剛開始。
歐陽詢是一個高壽之人，享年八十五歲。他在生命的最後時刻用小楷寫了《千字文》留給兒子歐陽通。這個作品是精緻的，但畢竟人已太老，力度已弱。清代書法家翁方綱在翻刻本的題跋上說：“此《千字文》，及垂老所書，而筆筆晉法，斂入神骨，當爲歐帖中無上神品。”這種說法，我完全不同意。如果在歐陽詢的畢生法帖中，《千字文》“無上”了，那麼置《九成宮》和《化度寺碑》於何處？由此，我對翁方綱本人的書法品位也產生了疑惑。
書法需要經驗，也需要精力。小到撇捺，大到佈局，都必須由完滿充盈的精氣神掌控，過於老邁就會力不從心。因此，常有不同年齡的朋友問我學書法從何開始，我在打聽他們各自的基礎後，總會建議臨摹《九成宮》和《化度寺碑》。
十八
比歐陽詢小一歲的虞世南，實實在在擔任了唐太宗的書法老師。他的小楷《破邪論序》，頗得王羲之小楷《樂毅論》、《黃庭經》神韻，但我更喜愛的則是他的大楷《孔子廟堂碑》。恭敬清雅，舒捲自如，爲大楷精品。我特別注意這份大楷中的那些斜鉤長捺，這是最不容易寫的，他卻寫得彈挑沉穩，讓全局增活。
這種筆觸，還牽連着一樁美談。
說的是，唐太宗跟着虞世南學書法，寫來寫去覺得最難的是那個“戈”字偏旁，尤其是斜鉤，一寫就鈍。有一次他寫一幅字，碰到一個“戩”字，怕寫壞，就把右邊的“戈”空在那裡。虞世南來了，看到這幅字，就順手把“戈”填上去了。
唐太宗一高興，就把這幅字拿到了魏徵面前，說：“朕總算把世南學到家了，請你看看。”
魏徵看過後說：“仰觀聖作，唯戩字的戈法頗逼真。”也就是說，只有這個偏旁像虞世南。
唐太宗一驚，嘆道：“真是好眼力！”
這件趣事，讓我們領略了初唐的文化氛圍。唐太宗、虞世南、魏徵的心理，都很健康。結果，唐太宗本人也因謙虛勤勉而書法大進。我曾評他爲中國曆代帝王中的第一書法家。第二是誰？我在宋徽宗趙佶和唐太宗的“兒媳婦”武則天之間猶豫再三，最後選定趙佶，因爲他畢竟創造了一種“瘦金體”，而武則天雖然也寫得一手好字但缺少創新。之所以猶豫，是因爲我不喜歡“瘦金體”。
十九
既然說到了武則天，就可以再說說受到這位受女皇帝欺侮的書法家褚遂良了。褚遂良被唐太宗看重，不僅字寫得好。在政治上，褚遂良也喜歡直諫不諱，唐太宗覺得他忠直可信，甚至在臨終時把太子也託付給他。誰都知道，在中國朝廷政治中，這種高度信任必然會帶來巨大禍害。褚遂良在皇后接續等朝政大事上堅持着自己的觀念，結果可想而知：逐出宮門，死於貶所，追奪官爵，兒子被害。
文化人就是文化人，書法家就是書法家，涉政過深，爲大不幸。我想，褚遂良像很多文化人一樣，一直記憶着唐太宗和虞世南的良好關係，誤以爲文化和權勢可以兩相幫襯。其實，權勢有自己的邏輯，與文化邏輯至多是偶然重合，基本路向並不相同。
幸好褚遂良還留下了很多優秀的書法作品，這是他的另一生命，逃離了權勢互戕而永不死亡的生命。現在到西安大雁塔，還能看到他寫的《雁塔聖教序》。那確實寫得好，與歐陽詢、虞世南的楷書一比，這裡居然又融入了一些隸書、行書的筆意，瘦瘦勁勁，又流利飄逸。在寫這份《雁塔聖教序》的第二年，他又寫了大楷《陰符經》。這份墨跡最讓我開顏的，是它的空間張力。所喜的是，這種張力並不威猛，而是通過自由的流動感取得，這在歷來大楷中，極爲罕見。除了這兩個碑外，他寫於四十七歲時的那個《孟法師碑》，我也很喜歡。一箇中年人的方峻剛勁，加上身處高位時的考究和精到，全都包含在裡邊了。
褚遂良的這幾個帖子，至今仍可以作爲書法學者的奠基範本。
二十
唐代書法，最繞不開的，是顏真卿。但對他，我已經寫得太多，說得太多，再重複，就不好意思了。
顏真卿的生平，我在爲北京大學各系學生開設的“中國文化史”課程中已經講述得相當完整，可以參見已出版的課堂記錄《中華文化四十七堂課》。整部中國文化史，在人格上對我產生全面震撼的是兩個人，一是司馬遷，二是顏真卿。顏真卿對我更爲直接，因爲我寫過，我的叔叔餘志士先生首先讓我看到了顏真卿的帖本《祭侄稿》，後來他在“**”浩劫中死得壯烈，我才真正讀懂了這個帖本的悲壯文句和淋漓墨跡。以後，那番墨跡就融入了我的血液。
我在上文曾經提過，平日只要看到王羲之父子的六本法帖，就會產生愉悅，掃除紛擾。但是，人生也會遇到極端險峻、極端危難的時刻，根本容不下王羲之。那當口，淚已吞，聲已噤，恨不得拼死一搏，玉石俱焚。而且，打量四周，也無法求助於真相、公義、輿論、法庭、友人。最後企盼的，只是一種美學支撐。就像冰海沉船徹底無救，擡頭看一眼烏雲奔卷的圖景；就像亂刀之下斷無生路，低頭看一眼鮮血噴灑的印紋。
美學支撐，是最後支撐。
那麼，顏真卿《祭侄稿》的那番筆墨，對我而言，就是烏雲奔卷的圖景，就是鮮血噴灑的印紋。
二十一
康德說，美是對功利的刪除。但是，刪除功利難免痛苦，因此要尋求美的安慰。美的安慰總是收斂在形式中，讓人一見就不再掙扎。《祭侄稿》的筆墨把顏真卿的哭聲和喊聲收斂成了形式，因此也就有能力消除我的哭聲和喊聲，消解在一千二百五十年之後。刪除了，安慰了，收斂了，消解了，也還是美，那就是天下大美。
不知道外國美學家能不能明白，就是那一幅匆忙塗成、紛亂迷離的墨跡，即使不誦文句，也能成爲後人的心理興奮圖譜和心理釋放圖譜，居然千年有效，並且仍可後續。
爲此，我曾與一位歐洲藝術家辯論。他說：“中國文化什麼都好，就是審美太俗，永遠是大紅大綠，鑲金嵌銀。”
我說：“錯了。世界上只有一個民族，幾千年僅用黑色，勾畫它的最高美學曲線。其他色彩，只是附庸。”
說到這裡，我想不必再多談顏真卿了。他的楷書，雄穩飽滿、力扛九鼎，但有了《祭侄稿》，那些就都成了昆玉臺階、青銅基座。
順便也要對不起柳公權了。本來他遒勁的楷書也可以說一說的，何況我小時候曾花兩年時間臨過他的《玄秘塔碑》。但是，後人常常出於好心把他與顏真卿拉在一起，提出“顏筋柳骨”的說法，這就把他比尷尬了。同是楷書，顏、柳基本屬於相近風格，而柳又過於定型化、範式化，缺少人文溫度，與顏擺在一起有點兒相形見絀。文化對比，素來殘酷。
柳公權的行書，即便沒有與顏真卿做對比，也不太行。例如他比較有名的行書《蘭亭詩》就有字無篇，粗細失度，反覺草率。
說到了顏真卿和柳公權的行書，我不能不多講一個人，李邕，也就是古代書法家經常提起的“李北海”。按我的排序，唐代行書，顏真卿之下就是他，可踞第二。在年齡上，他可是顏、柳兩人的前輩了，出生比顏真卿早三十年，比柳公權早了整整一百年。李邕的行書，剛勁而又和順，欹側而又沉穩，在我看來，是把魏晉時代的南北風格糅合了。魏碑的筋骨，遇到了晉代的舒麗，相遇後又在大唐的雄壯氣氛中煥發出新姿。這一來，也讓唐代的行書走出王羲之而自立了，這很重要。他的行書，不僅影響到他之後的唐代，還深深地影響了宋代，蘇東坡、黃庭堅、趙孟頫都曾受其潤澤。他的作品，以《麓山寺碑》、《李思訓碑》爲代表。這兩個帖子，我本人也經常玩索，頗感愜意。
二十二
唐代還須認真留意的，是草書。沒有草書，會是唐代的重大缺漏。
我說的是唐代的重大缺漏，而不是研究者的重大缺漏。爲什麼這麼說呢？
這就牽涉到書法和時代精神的關係問題了。
偉大的唐代，首先需要的是法度。因此，楷書必然是唐代的第一書體。皇朝的最高統治者與絕大多數楷書大師如歐陽詢、虞世南、褚遂良、柳公權等等都建立過密切的關係。這種情形，在其他藝術門類中並沒有出現過，而在其他民族中更不可想象。上上下下，都希望在社會各個層面建立一個方正、端莊、儒雅的“楷書時代”。這時“楷書”已成了一個象徵。
但是，偉大必遭兇險，兇險的程度與偉大成正比。這顯然出乎朝野意外，於是有了安史之亂的時代大裂谷，有了顏真卿感動天地的行書。顏真卿用自己的血淚之筆，對那個由李淵、李世民、李治他們一心想打造的“楷書時代”做了必要補充。有了這個補充，唐代更真實、更深刻、更厚重了。
這樣，唐代是不是完整了呢？還不。
把方正、悲壯加在一起，還不是人們認知的大唐。至少，缺了奔放，缺了酣暢，缺了飛動，缺了癲狂，缺了醉步如舞，缺了雲煙迷茫。這一些，在大唐精神裡不僅存在，而且地位重要。於是，必然產生了審美對應體，那就是草書。
想想李白，想想舞劍的公孫大娘，想想敦煌壁畫裡那飛天的衣帶，想想灞橋、陽關路邊的那麼多酒杯，我們就能肯定，唐代也是一個“草書時代”。
二十三
唐代的草書大家，按年次，先是孫過庭，再是張旭，最後是懷素。但我的品評，等級的排列應是張旭、懷素、孫過庭。
孫過庭出生時，歐陽詢剛去世五年，虞世南剛去世八年，因此是一個書法時代的交接。孫過庭的主要成就，是那篇三千多字的《書譜》。既是書**文，又是書法作品。這種“文、書相映”的互動情景，古代習以爲常，而今天想來卻是奢侈萬分了。
《書譜》的書法，是恭敬地承襲了王羲之、王獻之的草書規範。但是，一眼看去，沒有拼湊痕跡，而是化作了自己的筆墨。細看又發現，這個帖子幾乎把王羲之、王獻之以及他們之後的全部“草法”，都彙集了，很不容易。
清代書法家包世臣曾在《藝舟雙楫》中，把《書譜》全帖三千多字的書寫狀態，分作四段來評析：第一段七百多字“遵規矩而弊於拘束”；第二段一千多字“漸會佳境”；第三段七百多字“思逸神飛”；最後一段則“心手雙暢，然手敏有餘心閒不足”。這種逐段評析，對於一個書法長卷來說，很有必要，也很中肯。
孫過庭的墓誌是陳子昂寫的，而比他小三十歲的張旭，則開始逼近李白的時代了。當然，他比李白大，大了二十六歲。
張旭好像是蘇州人，但也有一種說法是湖州人。剛入仕途，在江蘇常熟做官，有一位老人來告狀，事情很小，張旭就隨手寫了幾句判語交給他，以爲了結了。沒想到，才過幾天，那位老人又來告狀，事情還是很小。這下張旭有點兒生氣，說：“這麼小的事情，怎麼屢屢來騷擾公門！”
老人見張旭生氣就慌張了，幾番支吾終於道出了實情：他告狀是假，只想拿到張旭親筆寫的那幾句判語，作爲書法精品收藏。
原來，那時張旭的書法已經被人看好。老人用這種奇怪的方式來索取，要構思狀子，要躬身下跪，要承受責罵，也真是夠誠心的了。張旭連忙下座細問，才知老人也出自書法世家，因此有這般眼光。
張旭曾經自述，他的書法根柢還是王羲之、王獻之，通過六度傳遞，到了他手上：
自智永禪師過江，楷法隨渡。永禪師乃羲、獻之孫，得其家法，以授虞世南，虞傳陸柬之，陸傳子彥遠。彥遠，僕之堂舅，以授餘。不然，何以知古人之詞。
——轉引自《臨池訣》
這種傳法，聽起來蜿蜒曲折，但在古代卻是實情。那時雖然已經出現碑石拓印，但傳之甚少，真跡更是難見，因此必須通過握筆親授。而握筆親授，又難免要依賴親族血緣關係，“書譜”在一定程度上也呼應着“家譜”。因此，中國古代書法史也就出現了非常特殊的隱秘層次，一天天晨昏交替，一對對白髯童顏，一次次墨池疊手，一卷卷絹縑遺言……不是私塾小學，不是技藝作坊，而是子孫堂舅、家法秘授，維繫千年不絕。這種情景，放到世界藝術史上也讓人歎爲觀止。我雖無心寫作小說，但知道這裡埋藏着一部部壯美史詩，遠勝宮廷爭鬥、市井恩怨。
家族秘傳之途，也是振興祖業之途。到張旭，因時代之力和個人才力，又把這份好不容易到手的祖業做了一番醒目的拓展。他也精於楷書，但畢生最耀眼處，是狂草。
二十四
狂草與今草的外在區別，在於字與字之間連不連。與孫過庭的今草相比，張旭把滿篇文字連動起來了。這不難做到，難的是，必須爲這種滿篇連動找到充分的內在理由。
這一點，也是狂草成敗的最終關鍵。從明、清乃至當今，都能看到有些草書字字相連，卻找不到相連的內在理由，變成了爲連而連，如冬日枯藤，如小禽絆草，反覺礙眼。張旭爲字字連動創造了最佳理由，那就是發掘人格深處的生命力量，並釋放出來。
這種釋放出來的力量，孤獨而強大，循範又破範，醉意加詩意，近似尼采描寫的酒神精神。憑着這種酒神精神，張旭把毛筆當作了踉蹌醉步，搖搖晃晃，手舞足蹈，體態瀟灑，精力充沛地讓所有的動作一氣呵成，然後擲杯而笑，酣然入夢。
張旭不知道，他的這種醉步，也正是大唐文化的腳步。他讓那個時代的酒神精神，用筆墨畫了出來，於是，立即引起強烈共鳴。
尤其是，很多唐代詩人從張旭的筆墨中找到了自己，因此心旌搖曳，紛紛親近。在唐代，如果說，楷書更近朝廷，那麼，狂草更近詩人。
你看，李白在爲張旭寫詩了：
楚人盡道張某奇，
心藏風雲世莫知。
三吳郡伯皆顧盼，
四海雄俠爭追隨。
李白自己，歷來把自己看成是“四海雄俠”中的一員。
杜甫也在詩中說，張旭乃是“草聖”，“揮毫落紙如雲煙”。
在張旭去世後纔出生的新一代文壇領袖韓愈，也在《送高閒上人序》中，寫了長長一段對張旭的評價，結論是：
故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。
由此可見，張旭的那筆狂草，真把唐詩的天地攪動了。然後，請酒神做證，結拜金蘭。
二十五
張旭的作品，我首推《古詩四帖》。四首古詩，兩首是庾信的，兩首是謝靈運的。讀了才發現，他的狂草比那四首詩好多了。形式遠超內容，此爲一例。原因是，筆墨形式找到了自己更高的美學內容，結果那些古詩只成了一種“運筆藉口”。
此外，我又非常喜歡那本介乎狂草和今草之間的《肚痛帖》。才六行，三十字，一張便條，“忽肚痛不可堪……”，竟成筆墨經典。明代文學家王世貞評價此帖“出鬼入神”，可見已經很難用形容詞了。我建議，天下學草書者都不妨到西安碑林，去欣賞一下此帖的宋代刻本。
我從《肚痛帖》確信，張旭說他的書法傳代譜系起於王羲之、王獻之，一點兒不假。《十七帖》和《鴨頭丸帖》的神韻，竟在四百年後還生龍活虎。