凡事都得有人先定個調子。宋代官窯的這個調子，並不是開國皇帝趙匡胤定的。趙匡胤是武將出身，他在立國初期，對文化並未過多顧及。趙匡胤當皇帝可能不是經過深謀遠慮的，而是臨時的一個衝動。陳橋兵變，黃袍加身，歷史給了他一個機會當皇帝。所以，他一開始主要的精力都放在治國上。
趙匡胤在當皇帝之前，雖然對讀書很有興趣，但是對藝術的感受並不很深。當時有這麼一個故事：趙匡胤平定四川以後，俘虜了後蜀國王孟昶，把後蜀皇宮裡的很多寶物運到汴梁。其中有一個黃金做成的盆子，上面鑲滿寶石，古書上記載是“七彩寶石“，都鑲滿了。趙匡胤就問：“這是幹什麼用的？“大臣說：“這是孟昶的便盆。“趙匡胤就說了：“他拉屎都用這個，吃飯該用什麼呀？使這種東西，不亡國纔怪呢！“說完他就把便盆摔了。趙匡胤顯然對這種紙醉金迷的生活非常不感興趣。實際上，他內心對藝術還有一種牴觸或是排斥的情緒。我想，每個朝代的建國初期，皇帝的心態大致都是這樣，覺得藝術不重要，當不了飯吃。
鑑於南唐李後主和後蜀孟昶的亡國教訓，宋朝初年，全國範圍內對藝術品，以及生活中對藝術的感受，都不是很追求，尤其是統治者，對藝術的感受都比較淡漠。民間倒可能有一點兒追求。
宋朝剛建立時，趙匡胤並不認爲江山穩固，所以憂心忡忡，就去找大臣趙普，徵求治國方略。趙普是宋代非常有名的大臣，號稱“半部《論語》治天下“。趙匡胤就問趙普，國家怎麼去治理，怎麼才能避免五代十國那樣的戰爭頻繁，皇帝一朝朝地換。趙普就跟皇帝說，主要問題就是大臣兵權太重。我們知道，唐代對武力就比較推崇，尤其晚唐到五代十國時期，大家都是誰胳膊粗誰拿下天下。針對這樣一個背景，最後趙匡胤定下的治國方略就是強幹弱枝。所謂“幹“，就是指中央集權。宋代的中央集權非常明確，所有事情都是中央說了算。“枝“，指地方勢力。趙普認爲只要削弱了地方的軍事勢力，天下自然就安定了，所以就有了後面宋太祖“杯酒釋兵權“的故事。
【官窯產生的背景】
北宋經過一百多年的發展，由於中央政權抑制武力的策略，慢慢形成了文官得寵的政治風氣，宋代有很多大文人都是做官的，導致宋代文化高度發展。很多學者都對宋代的文化予以肯定，認爲中國後一千年的文化都是宋代定的調子，這一點非常重要。宋代在“以文治天下“的國策下，此後三百多年時間取得非常大的成績。儘管我們都知道，宋代的國土非常小，但是宋代老百姓的生活，整體來說都還是不錯的。除了南北宋之分是一次大災難以外，老百姓的整個生活還算穩定，而且長達三百多年。
這種繁榮有很多證據存在，比如《清明上河圖》，反映了北宋都城汴梁的市井繁華。《清明上河圖》這件作品，我們可以把它當成一個紀錄片來看。當時沒有錄音、錄像這種高科技手段，未能把當時的社會記錄下來，非常遺憾。但是，有《清明上河圖》這樣的畫卷，從郊外一直畫到城裡，把整個汴梁的繁榮，乃至鱗次櫛比的店鋪，全部反映出來。當時有客棧，有民居，有店鋪，有作坊，甚至有賣瓷器的專賣店。宋代的官窯制度，就在這樣一個大的背景下產生了。
宋代官窯制度沒有明確的記載，而明清以後的官窯制度有明確的記載，什麼時間皇帝下令做什麼樣的瓷器；誰是督陶官，直接奔赴燒窯的前線，來指揮燒窯；政府一次需要多少瓷器等等，都有明確的記載。宋代官窯由於年代久遠，史料不全，非常不明確。不能說當時沒有官窯制度，但是今天找不到非常明確的文獻，記載着從皇帝嘴裡說出的官窯。由於不明確，所以今天不知道宋代官窯的起始時間。儘管如此，宋代官窯對於後世的影響，還是不可估量的。
【北宋官窯】
官窯是北宋定的主調。北宋官窯在北宋末年宋徽宗時期纔開始燒造，窯址不明。歷史上黃河多次改變河道，每次氾濫的時候都淤積大量泥沙，將汴梁舊城以及整個黃河下游淹沒，有很多文化古蹟就淹沒在黃河故道之下。我們推測，北宋官窯的窯址應該就在汴梁附近，但至今沒有找到，估計黃土覆蓋的深度已達10米以上。我們參考其他窯址，南宋官窯的遺址就離都城非常近；清代官窯雖然是在景德鎮燒造，但有一些極特殊的產品，比如瓷胎畫琺琅，就在紫禁城內燒造，位置在西華門附近。
北宋經過一百多年的發展，到了宋徽宗時期，社會生活非常富足。又趕上宋徽宗這樣一個皇帝，酷愛藝術。大家都很清楚，宋徽宗是中國歷史上最沒有政治造詣的皇帝之一，但他的藝術造詣卻非常高，甚至可以說是藝術造詣最高的皇帝。歷史上只有李後主李煜可以跟他相媲美。史學家們認爲：在繪畫技巧上，宋徽宗高於李後主；在詩詞技巧上，李後主高於宋徽宗。李後主最著名的詞就是“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流“。我國20世紀30年代還拍過一部電影-《一江春水向東流》，就借的李後主這句詞。
宋徽宗對藝術感興趣體現在很多具體的方面，比如他設立了文思院。宋代的文思院，設有各種作坊，分工達三千多作。今天不能想象，把一個事情分成三千多類，怎麼分？可能分幾十類就分不下去了。在三千多個門類中，反而沒有“陶作“，沒有燒造陶瓷的地方。我們分析原因，可能是燒造瓷器的條件比較惡劣，需要大量煤炭、木柴，會造成很嚴重的污染，而且在宮廷裡燒火也很危險。清代在紫禁城裡燒造琺琅彩是很小範圍的事，所以能夠容忍。如果是大規模的行爲，就只能到景德鎮去燒造。
【琮式瓶】
北宋官窯比較罕見，因爲宋徽宗執政的時間只有二十幾年；又經過靖康之難，很多東西都毀掉了；再加上一千年時間的淘汰，能留到今天的北宋官窯非常罕見。
我在十多年前曾經見過一個。北京翰海的第一次拍賣會上，有一個官窯瓶子。這個瓶子最早在揚州文物商店收藏，那次拿出來拍賣。這瓶子有一個名字，叫“琮式瓶“。“琮“是一種玉禮器，古代大量使用。大部分人很容易把這個字唸錯，念成“宗“，應該念“從“。琮和璧是古代最重要的玉製禮器，琮用來禮地，璧用來禮天；琮外方內圓，璧外圓內圓。琮式瓶，就已知的資料來看，全世界只有四件，一件在日本東京國立博物館，一件在英國大衛德基金會，一件在臺北故宮，最後一件就是翰海這件。北京故宮裡都沒有收藏這樣的琮式瓶。當時很多專家都認爲這件東西可能不真，也可能是明代燒造的。我就比較執着地認爲它一定是真實的，就是北宋的，我們能夠在有生之年看到它，非常幸運。
北宋的琮式瓶在工藝上有很多特徵，容易被我們忽略。它是一個內圓外方的瓶子，你從裡面看是圓的，從外面看是方的。南宋以後，工藝上就可以燒造外方內方的瓶子了。陶瓷工藝中，拉圓非常容易，擱在輪盤上，隨着輪盤一轉，立刻就能拉成圓形。做成方的就需要模具，要一點點拼接起來。北宋時期的工藝還不夠先進，所以要先拉成一個圓，然後單做四個三角，粘在四個角上，最後掛上釉去燒。我首先從工藝角度上看，認爲這個琮式瓶是北宋的藝術品。
當時還有很多人不認爲它是北宋的，總覺得是後人仿的。我們要知道，仿一個有價值的東西，一定要有主觀的願望，就是我爲什麼要仿。比如，我就想造假。歷史上也確實有這種人，就是想造假，造出來顯示個人的成就，沒有其他目的。那麼，絕大部分人造假的目的都是爲了贏利。在贏利的前提下，就有一個成本問題。如果造假成本高於真品成本，就不會贏利，造假也就不會存在了。這個原因導致歷史上所有造假都集中在收藏熱的時期，就是我們說過的北宋、晚明、康乾盛世、同光中興到民國初年以及現在。那麼，宋代官窯，在宋代沒有人去造假，沒有這個必要。到了明代，晚明時期的收藏中，追逐的對象不是宋瓷，所以也幾乎沒有造假。到了康乾盛世，尤其到了雍正時期，雍正對宋代官窯非常感興趣，所以摹制了很多。清代宮廷主要是摹制，不追求一模一樣，就追求形似，意思到了就可以。所以，雍正時期大量仿官窯的器物上，就寫着“大清雍正年制“，說明本朝喜歡這種審美風格，跟完全欺世的造假有本質上的區別。那麼從這點推斷，這件琮式瓶的古拙肯定在明代以前，可是明代以前沒有造假的動機，所以我就認爲它是真實的。後來，這件琮式瓶被拍賣，現在在一個收藏家手裡，被公認是北宋官窯。
從這件事上可以感悟到什麼呢？很多時候真理其實就在少數人手裡，而不在多數人手裡。當你的道行深的時候，你就可以知道，你鑑定的這個東西的真實面目。問題出在我們經常會碰到一些人，手裡拿着一個大瞎活兒，但還堅定地認爲是真的。如果你沒有這個本事，還非得要這麼認爲，那就出問題了。我覺得收藏當中很重要的一點，就是你覺得有把握，那就堅定地認爲真理在你手裡；但當你沒把握的時候，就不應該執迷不悟。簡單地說，瞎子拿一個瞎活兒，就更瞎了。
【南宋官窯】
公元1127年，南宋接替北宋。當時爲了區分，北宋官窯就稱爲“舊官“，南宋官窯就稱爲“新官“。南宋官窯有兩個燒窯的地方，一個是郊壇下，一個是修內司。這兩個窯址都是20世紀發現的，一個是20年代，一個是90年代。
南宋顧文薦《負暄雜錄》有這樣一段記載：“本朝以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州造青窯器……宣政間，京師自置窯燒造，名曰官窯。中興渡江……襲徽宗舊制，置窯於修內司，造青器，名內窯。澄泥爲範，極其精緻，油（釉）色瑩徹，爲世所珍。後郊壇下別立新窯，亦曰官窯，比舊窯大不侔矣。““本朝“指宋朝。宋朝最早使用的定州白瓷因爲有芒，不好用，於是造出青瓷器。北宋宣和、政和年間，京師自己安排燒造，名曰官窯。“中興渡江“，指南宋建都杭州，是一個很委婉的說法，明明是吃了敗仗，被迫跑到南邊，但說得很好聽。所謂“襲徽宗舊制“，就是沿襲了徽宗時期的形制，先後在修內司、郊壇下燒造青瓷。“大不侔“，就是大不一樣，新官窯跟舊官窯有不一樣的地方。
宋高宗趙構是南宋的第一個皇帝，他“中興渡江“的時候已經21歲，是成年人了，對以前那種富足生活有極深的印象。他到了杭州以後，非常懷念北宋時期那種奢靡的生活。宋代林升的詩有這樣的描寫：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休？暖風薰得遊人醉，直把杭州作汴州。“這首詩從一個角度反映了南宋人的心態，還是非常懷念北宋的生活。實際上，趙構是力圖把杭州建成像汴梁一樣的城市，體現大宋王朝的一種精神。
從瓷器燒造上講，南方的條件相對來說比北方優越。當時南方有越窯，有秘色，有龍泉，底子很厚，想燒官窯上手很快。所以在南宋初年，很快就把官窯像模像樣地做出來了，儘管跟北宋官窯有所區別，但大體的樣子出來了，差別不大。
北宋被滅後，金人把北宋所有名貴的東西一股腦運到東北去了，也包括官窯瓷器。當南宋恢復祭祀制度時，很多禮器都沒了，如果用金銀銅等金屬來做，國家的財政也不允許，所以就迫使瓷器迅速進入市場。紹興十一年（1143），南宋跟金議和以後，政局安定下來，就需要恢復祭祀的禮儀，大量生產禮器是朝廷迫在眉睫的任務。紹興十三年（1145），《鹹淳臨安志》中有這樣的記載：“應用銅、玉者，權以陶、木。“就是本應該用銅用玉做的禮器，由於財政跟不上，可以用瓷器和木器代替。這裡的“陶“就是指瓷器。這是權宜之計，變通一下。所以，琮式瓶、花觚等造型，都是南宋官窯中的禮器。
【上海買官窯】
很多年前，我在上海的一個大戶人家裡看到過宋官窯，他家祖輩歷史上是大官，都是文人，背景非常好。“文革“時他們家被查抄了，退賠以後，退回來好幾百件東西。我知道消息以後，去他那兒看，東西琳琅滿目。當然，有很多是一般的，但也有很多非常重要。我當時看到官窯、哥窯，什麼都有，我就想買。但是他想賣的，我不太想買；我想買的，他又不想賣。因爲對他來說，每一件東西背後的故事不一樣，背景不一樣，也就牽扯到他個人的感情不一樣，導致有的東西他就不願意賣。他有一個官窯小洗，一個哥窯小瓶，拿出來給我看，說那是他們家最重要的傳家寶。他上來就跟我說宋代五大名窯。今天大家誰都可以說五大名窯，汝、官、哥、鈞、定，頭頭是道。可當時大部分人都不知道五大名窯是什麼，他就知道，還跟我說。我就想買他這兩件東西，他說：“這兩件我是不賣的，別的可以賣。“頭一回我沒有買成。
後來，我每次到上海出差，都要到他家聊聊天，喝喝茶，跟他磨。時間長了，他也不好意思了，最後終於同意賣給我了。他說：“你可以買一件，這兩件東西你挑一件，我賣給你，但不能都賣給你。“這對我來說就非常難。我們那時候碰到官窯、哥窯這樣重要的藏品非常不容易，我特別想一次把兩件東西都買到。我就跟他磨。他說：“不行，我已經違背了我的初衷，我原來的意思是一件都不賣給你，我今天已經開了口，讓你挑一件，你不能再得寸進尺。“我想：是啊，我不能得寸進尺。
然後我的問題就出現了，我要在兩個裡頭選擇一個。選擇哪個？我覺得哪個都好！我拿起官窯，就覺得哥窯好；我拿起哥窯，又覺得官窯好。心裡很痛苦。這時，我意識到人生的一個問題。人生的問題很大程度上不是選擇，而是放棄。我現在要放棄一個，這樣想就想得比較通。就跟你同時喜歡兩個女孩似的，一定要放棄一個，你才能結婚。不是說你要在這兩個女孩裡面挑選一個，而是你一定要放棄一個。
最後，我就按照一個常規的思路，即五大名窯按照順序排：汝、官、哥、鈞、定。汝窯咱就不想了，當官窯和哥窯同時出現，我按照順序，先買官窯吧。於是我就把官窯小洗給買了，現在觀復博物館展出，大家參觀時可以看到。
在收藏當中，經常碰到很多具體的問題。碰到問題時，如果你多想一層，人生就有所得。比如說當你發現有矛盾衝突的時候，一定想方設法放棄一個，這樣人生才能邁出一步。
【官窯的收藏】
宋代官窯收藏的可能性非常低。一千年來，官窯地位至高無上，大部分都進了世界級的博物館。一進入博物館，流通的可能性就微乎其微了。
宋代官窯洗子，究竟有沒有賣過呢？賣過。1989年，香港蘇富比拍賣了一隻官窯洗，當時的成交價是2200萬港幣。注意這個時間，將近二十年前，2200萬港幣，當時創造了中國瓷器的世界紀錄。這個紀錄保持了很久。
20世紀80年代人們的審美是對豔俗的藏品還不很重視，而重視這種高古的，所以宋瓷在當時的價格都非常高。進入21世紀後，大量新藏家出現，新藏家的審美就是由簡單到複雜的一個過程。簡單的審美，就是看着漂亮，我就願意多花錢。那麼，在宋官窯這樣高等級審美的藏品面前，《小說下載-wｒsｈu。ｃoｍ》新藏家都不願意出錢。所以，後來的紀錄就被明清的粉彩、五彩、鬥彩，不停地刷新。但我想早晚有一天，可能也不需要很長時間，人們的審美會迴歸於本來，宋代官窯一定會重新確立它江湖老大的地位。
一、宋和南宋的官窯都有紫口鐵足的特徵。所謂“紫口鐵足“，是指口部由於釉薄，露出紫色的胎骨；圈足露胎的部分，呈現鐵褐的顏色。古人歸納爲“紫口鐵足“。這個特徵南宋要比北宋明顯，原因是到了南宋，釉就沒有北宋那麼厚了，釉一厚，特徵就不明顯了。
二、北宋、南宋的官窯都有開片，規律不一，很難確定什麼樣是南宋的，什麼樣是北宋的。
三、北宋的官窯厚重，南宋的官窯輕薄。這個特徵跟南北地域的人的性格有關。北方人性格比較粗獷，南方人比較纖秀。北方人和南方人有時注重點不同。在瓷器燒造當中，一般來說北宋瓷器胎都厚重一些，南宋都輕薄一些。所以在分辨南、北宋瓷器時，有時僅憑胎體這一條，就可以準確地判斷。
宋代的官窯，到了元代就戛然而止，一下停住了。因爲它跟社會背景發生了衝突，元代人不欣賞這種青色的宋瓷。直到清代，皇宮纔開始主動地去臨摹。理解這樣的社會背景，對瓷器鑑定會有好處。
哥窯是與官窯類同的一個窯口，非常接近。它也有紫口鐵足的特徵，也有開片。哥窯和官窯的接近程度，有時候連專家都分辨不清。很多瓷器，在這本書上定爲官窯，到另一本書上可能就定爲哥窯，有時區分它們確實很困難。
哥窯是中國古代陶瓷，尤其五大名窯中疑團最多的窯口，爲什麼呢？因爲史書上的記載都不太詳細，哥窯的窯址至今不明。有人說它的窯址在杭州，有人說在河南，有人說在景德鎮，還有人說在龍泉，但就是沒有真正挖出這個窯址來。嘉靖四十五年刊刻的《七修類稿續稿》稱：“哥窯與龍泉窯皆出處州龍泉縣，南宋時有章生一、生二弟兄各主一窯，章生一所陶者爲哥窯，以名故也；章生二所陶者爲龍泉，以地名也。“哥窯和龍泉窯都在今天的浙江龍泉縣，南宋時有兄弟兩個人，老大叫章生一，老二叫章生二，各主一窯燒造，哥哥燒的叫哥窯，弟弟燒的叫龍泉窯。這是嘉靖時期的一種說法。
剛纔說官哥兩件，我先買了官窯，後來我在上海又碰到一個哥窯，看來按照順序選擇是對的，如果當時買了哥窯，後來又碰見的還是哥窯，我就會很後悔。那是在一個古董店裡，這個古董商是專門做明清瓷的，他對高古瓷不是很瞭解。我一進門，就看見哥窯擺在那兒。我跟他聊，問問價錢。由於他不是很清楚，所以賣得比較便宜。我買了，等於撿了一個漏兒。收藏是件很隨緣的事，很多時候不能強求，碰到了就是你的，碰不到就不是你的。我覺得如果按照這個路子，下面可能就要買着鈞窯了。
哥窯有什麼特徵呢？第一個特徵就是金絲鐵線，這是它的典型特徵。“金絲“是指細碎的開片，呈黃色；“鐵線“是指大塊的開片，呈黑色。金絲鐵線在古代還叫“文武片“，指的是開片的大小。
金絲鐵線實際上是陶瓷燒造中的一種缺陷美。在燒造中，由於胎和釉的膨脹係數不同，所以瓷器出窯以後，釉就會開裂。如果你們看過出窯，就會覺得非常神奇。哥窯剛一出窯，釉面炸裂的聲音都聽得清清楚楚。一個瓷器能炸多長時間呢？能炸兩年。我買過一個新的哥窯瓶子擱在家裡，夜深人靜時，就能聽見“嘣“一聲，“嘣“一聲，一直要持續一兩年的時間，這是很多人不能想象的。
哥窯能夠呈現金絲鐵線，原因就是它要炸兩年。當它出窯冷卻以後，過去直接擱入炭黑水，現在直接擱進墨汁裡，拿出來以後，瓷器就形成大塊的黑開片，非常清晰。很細小的開片，由於間隙過小，顏色進不去。所以就擱在那兒，時間長了，氣體進去以後，會氧化成黃色。金絲鐵線因此而形成，它是時間造成的。我們從這點可以判斷，如果沒有黃線，它的燒造時間就很近。那麼，有黃線是不是就很古老？不一定。現在有人能加速金線的氧化過程。有人用幾個月的時間，用煙燻制，強化它的氧化過程。所以你看到金絲鐵線全部完美的東西，也不一定是真的。
金絲鐵線的說法，並不是很久遠的事，到了清代纔有這樣一說。《處州府志》中載：“其兄名章生一，所主之窯，皆澆白斷紋，號百圾碎，亦冠絕當世。“當時對哥窯的記載說它這種細小的開片冠絕當世。哥窯的工藝，已經由原來的無法控制，到能夠主動控制，這個過程已經變成了一個主觀的追求。
關於哥窯的開片，還有很多傳說。有一說是章生一、章生二兄弟倆造青瓷，各有成就。哥哥忠厚，瓷器賣得好，弟弟頓生妒意，就抓了一把黏土擱在釉缸裡，這樣開窯後就會使釉面開裂。本來開裂了是個缺陷，沒想到被推到極高的地位，反而賣得更好了。還有一種說法，就是弟弟在開窯前往裡潑水，使釉面炸裂。這些實際都是一些外行的說法。外行不知道燒造的工藝，這個工藝並沒有他們想象的那麼簡單。
哥窯的這種缺陷，被文人賦予一種美的追求，叫缺陷美。我在《傢俱篇》中講過，審美的最高層次，就是我們所說的這種非常態的、病態的美。缺陷美被推到至高無上的地位，哥窯就在這樣一個地位中誕生了。
哥窯的第二個特徵是紫口鐵足，官窯也有這個特徵。明代曹昭在《格古要論》中說：“舊哥窯色青，濃淡不一，亦有紫口鐵足。“曹昭是松江人，就是今天的上海市郊區。《格古要論》是一部非常重要的關於古董的文獻，在明初成書。
我們剛纔講了，哥窯有開片，官窯也有開片；哥窯有紫口鐵足，官窯也有紫口鐵足。那麼有沒有可能它們是一種東西呢？有人確實是這麼認爲的。因爲在南方的吳語發音中，官、哥不分，北方人聽起來都一樣。吳語中管官窯叫“guoya“，北方人聽起來就是“哥窯“。所以有人認爲它們本身就是一種瓷，就是宋代的官窯，因爲南北方語言上的誤差，被人爲地分成官、哥兩種窯口。
第二個疑問：有學者認爲，哥窯不創燒於宋，而創燒於元，只是仿宋官而已。換句話說，他認爲哥窯是元代人仿宋代人的瓷器。這種說法的證據是哥窯最早的記載就在元末明初。元末孔奇的《靜齋至正直記》：“乙未冬在杭州時，市哥哥洞窯器者一香鼎，質細雖新，其色瑩潤如舊造，識者猶疑之。會荊溪王德翁亦云，近日哥哥窯絕類古官器，不可不細辨也。““乙未冬“，指1355年，元至正十五年，在杭州的市場上買了一個香鼎，是“哥哥洞窯“的。看着挺新，但又覺得像舊的，看到的人很疑惑。正好碰到一個老頭兒叫王德翁，他說最近哥哥窯燒得特別像古官窯，得仔細看，好好辨別。
那麼，從這段記載中，孔奇認爲哥窯是元代晚期出現的仿品。但我個人不這樣認爲，我認爲哥窯還是宋代的，不是元代的。原因有這麼幾點：第一是造型。我們能看到的哥窯跟官窯的造型，沒有大的區別。沒有看到一種極特殊造型的哥窯，超過歷史的侷限。沒有一件元代造型特徵的哥窯，存世的哥窯都跟宋代的造型一致。
第二是釉色。哥窯的釉色不符合元代人的審美觀。元人尚白、尚藍，對官窯、哥窯這種青瓷不感興趣。
第三是背景。元人喜歡金戈鐵馬、馳騁千里的感覺，並不喜歡宋人小橋流水的感覺。從這種大的社會背景中判斷，我覺得元代複製宋代的瓷器，可能性非常小。
哥窯的存世量比較大。雍正乾隆時期大量燒造，我們碰到的哥窯大部分都是清代仿製的。我早年在現在的北京古玩城買過一個。那時北京的市場不像現在這麼完備，當時還是鐵絲網圍着的木板房。我記得很清楚，那天我轉了一圈，什麼都沒買到。臨走時，有個婦女抱着孩子衝出來，跟我說：“馬先生，我這個瓶子你還是要了吧。“因爲我剛纔看了一眼，嫌貴沒要。她說：“我便宜你點兒，你也多出點兒，你就要了吧，我們在這兒生活挺不容易的。“在那種情況下，我買了個哥窯小瓶。
後來發生的問題，跟我的想象有點兒不大一樣了。我那天逛市場的時候，是借了別人的一個書包。當時對藝術品的珍視程度也不像今天，今天買什麼東西都很鄭重地包裝起來，當時都很隨意，拿張報紙一裹就擱書包裡了。我揹着書包出來，在馬路邊準備打車的時候，突然覺得肩膀一鬆，書包就掉地上了。由於書包不是我的，我不知道它揹帶中的缺陷，一個半圓的鐵環從揹帶裡褪出來了。當時我清晰地聽到一個很不吉祥的聲響，但也不是很慘烈。我坐在馬路牙子上，也不敢打開看，就坐在那兒垂頭喪氣。我記得有個人過來跟我說：“打開看看，打開看看。“然後我捏着那個包着的報紙，就聽見咯吱咯吱的聲響。哥窯很有意思，在恰到好處的振動下，沒有碎，但摔酥了。後來我小心翼翼地把它擱在我家的櫃子上，多少年我都不敢碰它，每回拿都覺得它要散了。
從這件事上我們應該知道，一件文物得來不易。那件哥窯，我算了算，在二百五十年以上，讓我不小心弄破損了。所以說得來不易，一定要小心。今天說起來好像跟個笑話似的，可我當時就是一頭大汗坐在馬路邊上。我後來做了很多假設：如果多包幾張報紙；如果不是拿別人的書包；如果拿一個盒裝上；如果抱在懷裡，都不可能出現這個問題。可恰恰所有的假設都沒做，不幸把它傷害了。這件事對我後來有很大的好處，就是每當我買到一件東西時，都特別小心，生怕在手中有個意外。教訓是個人的，經驗是大家的。
一、有一種說法是“官哥不分“，可見它們的類似程度非常高。實際上還是能區分，一般的說法是：開大片爲官，開小片爲哥。這是一個簡單的判斷。
二、官、哥兩窯同屬官窯中的青瓷系統，以釉色和開片作爲藝術的表現形式。它既要有釉色的美麗，又要有開片的美麗，以雙重標準作爲該藝術表現的準則。
三、官窯和哥窯代表着宋代官方最高的審美標準。
宋代五大名窯中，已經講了汝、官、哥三窯。剩下的鈞、定兩窯，與前面三窯相比較，從釉色上講，有不同之處。下一講就講鈞窯和定窯。
宋代五大名窯中，汝、官、哥三種瓷器都是青瓷，僅從顏色就可以辨識。從科學上講，鈞窯也屬於青瓷，但它不是以青色爲主的瓷器。鈞窯的顏色有玫瑰紫、鈞紅、天藍、月白，非常多。
先來了解一下鈞窯的情況。鈞窯主要的燒造時期是宋金元時期，它有鈞官窯和鈞民窯之分。官窯肯定就是給官家燒造的，汝窯就是官窯系統；鈞窯既有官方的，也有民間的。有人認爲鈞窯的名字可以證明它是金代創燒，因爲鈞窯的全名應該是“鈞臺窯“，是指金大定二十四年（1184）在鈞州燒造的。所以有學者認爲，鈞窯是金代纔開始燒造的，北宋沒有。明代的時候，爲了避萬曆皇帝朱翊鈞的諱，鈞州改叫禹州，沿用至今。今天河南禹州，就是過去的鈞州。非常奇怪的是，最早關於鈞窯的詳細記載已經到明代中期了，之前沒有見過記載。我們說過，明初曹昭的《格古要論》是一部非常完備的古董專業書，但裡面沒有提鈞窯。所以又有人認爲鈞窯是明初纔開始燒造的，他們是以文獻爲準。
考證歷史有兩個途徑，一個途徑就是依靠文獻，歷史上的人怎麼寫。但文獻有一個問題，它有侷限，可能被篡改。歷史上很多事情都是在不停地改寫，所以不能百分之百地相信文獻。那麼，另一個途徑就是文物，我們用實物證據來說話。
近些年有證據出現了，在北宋的地層中出土了大量鈞瓷殘器，跟故宮收藏的鈞窯重器一模一樣。這就證明了鈞窯產生的年代不是金代，也不是元代，更不是明代，而是北宋。它是從北宋的徽宗時期開始燒造的。有人認爲是“汝停鈞代“，即汝窯停止燒造以後，鈞窯就出現了。汝窯和鈞窯有些外部特徵很接近，工藝也比較接近。
晚清以後，社會對鈞窯大力推崇，文人推波助瀾，比如《陶雅》中這樣說：“古窯之存於今世者，在宋曰鈞，曰汝，曰定，曰官，曰哥，曰龍泉，曰建。“他把所有宋瓷排了一個隊，汝窯排到第二，鈞窯排到第一。同樣是晚清的許之衡，在《飲流齋說瓷》中說：“宋最有名之窯有五，所謂柴汝官哥定是也，更有鈞窯，亦甚可貴。“他把鈞窯單提出來說。說明在晚清時期，鈞窯的地位非常高。晚清到民國初年，追逐鈞窯的人非常多，以至民國期間鈞窯窯址被發現的時候，都被人哄搶。
鈞窯的工藝中有一點不同，它是乳濁釉，一種不透明的釉。官窯、哥窯、汝窯，都屬於透明的玻璃釉，釉是透亮的；鈞窯不是玻璃釉，是乳濁釉。乳濁釉的好處就是遮蓋力強，能夠把胎土徹底遮蓋住。這是一個優點，但同時又導致產生一個缺點，就是鈞窯對胎的要求不高，疏鬆或粗糙的胎都能被釉蓋住。從民窯的鈞窯中，我們能夠清晰地看到這個現象。
鈞窯對中國陶瓷史有個巨大的貢獻。它以銅爲呈色劑，在高溫下一次呈現紅色。這不僅是對中國陶瓷史的貢獻，也是對世界陶瓷史的貢獻，這個貢獻在長達數百年的時間裡都是輝煌的。
我們對陶瓷要有一個基本常識的瞭解：陶瓷上所有的顏色都是金屬在高溫下呈現的顏色，比如青色是用鐵來呈色。鈞窯用銅作爲呈色劑有一定的難度，銅在高溫下會揮發，會變得沒有顏色。鈞窯爲什麼使用銅作爲呈色劑呢？因爲當時鈞州的神垕（音後）鎮出產孔雀石，孔雀石含有大量的銅。所以就近取材，用銅做呈色劑，使鈞窯在高溫下呈現出紅色。儘管那個紅色按照今天的標準來說，不是大紅色，但已經非常接近於鮮豔的紅色了。
窯屬於窯變系的瓷器，理論上講，它的呈色在入窯之前不能控制。古人對鈞窯有這樣的讚美-“夕陽紫翠忽成嵐“，就是說顏色忽然產生變化了。所謂“窯變“，是指進了窯以後，在燒造中才產生的變化，人力不可控制。行話說“入窯一色，出窯萬彩“，就是鈞窯的本質。鈞窯在燒造的前期絕對不可能控制，但經過工匠長時間摸索，慢慢能夠在一定限度之內有所控制。這個控制需要高超的技巧，要摒棄過去鈞窯燒造的隨意性。今天能看見鈞窯瓷器中帶有明顯的筆觸，最有名的一塊盤子叫“三潭映月“，明顯地畫出三道，中間無意中掉了一個點，所以叫三潭映月。從這樣的鈞瓷當中，能夠看出鈞窯後期的可控性。
清末許之衡在《飲流齋說瓷》中對鈞瓷做了一個總結，他的總結非常文學化，但是非常準確。他說：“元瓷之紫聚成物形，宋鈞之紫瀰漫全體。“宋代鈞瓷的色澤是瀰漫狀的，顏色的邊緣完全看不清，而且往往是一個整體。比如一個花盆，就是一個統一色，全是玫瑰紫的。到了金元以後，鈞瓷上開始有明顯的色斑存在，每個色斑可以聚成一個物形，像剛纔我們說的三潭映月，就聚成了一個物形。許之衡的說法，從某種意義上也概括了宋鈞到元鈞的一個變化過程。
民國以前，宋鈞鑒定有絕對特徵，這個絕對特徵被喻爲“蚯蚓走泥紋“。蚯蚓走泥紋的形成，是因爲鈞瓷的釉非常厚，能夠厚達七八毫米。釉不僅厚，還黏稠，所以在冷卻的時候，有些介乎於開片和非開片之間的那種被釉填平的地方，會形成像雨過天晴以後，蚯蚓在溼地爬過的痕跡，被文人形象地比喻爲“蚯蚓走泥紋“。這個特徵在民國以前無法仿出來。最近這些年，河南神鎮的窯廠不停攻關，已經能把過去的特徵準確地仿出來。所以蚯蚓走泥紋在今天已經不是鑑定的絕對特徵了。
我就碰見過一個闊太太。她捧着一個鈞窯大花盆來找我，說：“馬先生，你看看，我這個花盆是真的假的？“在陶瓷鑑定當中，很多時候我們迴避這個“假“字，一般都說：“你這東西看新，不老。“都是用很委婉的話來說。你說是個假的，有人就說：“怎麼是假的，不是瓷的嗎？怎麼假？“他跟你扳槓。我看了以後就說：“您這個花盆不老。“她說：“怎麼不老啊？我這有“蚯泥走蚓紋“啊！“我說：“那叫蚯蚓走泥紋，不叫蚯泥走蚓紋。“她說：“我知道，就是蚯泥走蚓紋啊。“她的知識學得十分不清晰。她在自己沒有充分掌握的情況下，就認爲這個招數學到了。她認爲有了蚯蚓走泥紋，就一定是真的，嘴裡還說的是“蚯泥走蚓紋“，把我都差點兒帶壞了。她一說我就樂了，我說：“這個特徵今天已經不是絕對特徵了，不能依靠這一點來判斷真假。”
我想，學知識一定要紮實，一定要弄清前因後果，比如“蚯蚓走泥紋“是怎麼形成的，一定要弄清楚，別說成“蚯泥走蚓紋“。這就跟唱歌一樣，大部分人就會唱一句半句，總上不了臺。比如流行歌曲，大部分人都能哼哼，但是能真正上臺把整首歌唱下來的，我想都是專業歌手。知識不能掌握片面，一定要掌握全面。
官鈞瓷器有很多帶有底刻數字，一二三四五六七八九十，這十個數字都有。爲什麼刻這些數字呢？一千年以來，後人都在研究刻數字代表着什麼，用了各種方法去推論，但至今無解。有人認爲數字跟瓷器大小有關。編號越大，個頭越小，也就是一號最大，十號最小。結果後來發現不是那樣，有七號比四號大的，也有四號比七號大的，都可能出現，所以不是按照這個規律走，不能說明編號是爲了尺寸。另外有人認爲紅色調的鈞瓷刻單數，藍色調的刻雙數。這個也說不通。鈞窯在一開始不能控制顏色的時候，怎敢在底下寫數？我在底下寫一個雙數，結果出來是藍的，怎麼辦？所以這種說法也不足爲憑。那麼它底下的數字究竟代表什麼呢？至今還是個謎。
當歷史過去了以後，後人要徹底解開文物之謎，是一件很難的事情。我們今天有很多物品，讓一千年以後的人來認識，肯定很困難。比如手機，可能一千年後的人都不知道這是什麼，說不清是幹嗎用的。人家肯定說：“你們當時溝通怎麼這麼麻煩啊，還拿一個東西。我們現在腦子裡一想，幾千裡以外的那個人就知道了。“所以，當一個東西消亡以後，就非常難確認了。
古文中最難學的是名詞，不是動詞。當某個東西消亡以後，它的名詞就無解了。比如我們過去洗衣服，家家都有一個搓衣板，現在歲數大的人一看就知道：這不是搓衣板嗎，誰不認得啊？而當洗衣機出現以後，搓衣板的命運就不好了，現在家裡有搓衣板的很少。過一百年以後，拿出搓衣板，很多人就會說：“這是什麼啊，一棱一棱的，幹嗎用的？是不是刑具，罰跪用的啊？”
這些年，鈞窯的問題又開始變得複雜。先是有外國學者，還有臺灣學者提出異議，認爲官鈞這部分陳設瓷爲明初永樂宣德時期燒造。理由是造型，尤其六方花盆造型與同時期青花瓷有共通之處。加之與這些類似的殘片出土時又發現一隻雞心執壺殘器，而雞心執壺是明初典型器，以此類推，官鈞應產生於明初皇宮。
這就有兩個問題要解釋。一、以前定爲宋鈞窯時，出土過一隻宣和通寶錢範，錢範就是鑄錢的模子，這件證據證明鈞窯爲北宋時期。但最近又有學者認爲，此錢範有後世僞造之可能，這就使問題一下子變得複雜起來。這好比一個殺人鐵案，殺人的兇器突然不能證明是兇手所執，那麼案子的定性就可疑了。二、明代《宣德鼎彝譜》中記載：“內庫所藏，柴、汝、官、哥、鈞、定，名窯器皿。“明確記載鈞窯。如此時鈞窯爲新燒，這個記錄也有問題，或這個判斷有問題。古往今來，收藏就一直面臨這些鬧心的問題，你剛剛買回一個宋鈞窯，正得意呢，專家宣佈爲明初的，你煩不煩？
所以說，想收藏就一定要有承受力，沒有承受力的人最好不要涉足，進來也是麻煩。對於我們，宋鈞也好，明鈞也好，都是文物。物是人非，許多事情說不清楚，那就慢慢等待，總有一天能有辦法說清。想清這一點，就想清收藏的樂趣了。
鈞瓷是給我印象最深的一個東西。我買的第一件藏品是一件用鈞瓷殘片鑲成的掛屏。20世紀30年代的時候，河南禹縣鈞窯的窯址被發現，大量外國人都涌去，包括德國人、日本人，都去搶這個殘片。當時有“家有萬貫，不值鈞瓷一片“之說。鈞瓷的殘片可以打磨後，鑲在腰帶上，顯示我特有錢。現在是把腰帶鍍上金，鑲上翡翠，那時鑲一塊鈞瓷就可以了。
我在20多歲第一次碰見鈞瓷，真的不知道它是什麼，就覺得這個東西很漂亮，一片一片的，每片上面都有紅色，那紅又不是正經的紅。後來我就把這套鈞瓷掛屏買回去了。這個故事可能很多人都知道。
當我對鈞瓷有所瞭解的時候，我就不滿足於殘片了，想買整器。20世紀80年代，有一回我在香港逛古玩店，碰到一個店主。那個店主也是一時性起開的店，並不是祖傳的手藝。一時性起開店呢，東西就會來源紛雜，他自己判斷力有限，所以買家很容易在他那裡撿到便宜。我當時一進去，那個人就認出我，說：“您又來了？我這兒有一個新淘的東西，怎麼樣？“我一看，是一個鈞瓷花盆，底下有很多支燒的痕跡。因爲怕瓷器在燒造過程中塌底，就要把它支起來燒，燒好後會留下痕跡。這花盆下面的痕跡都被打磨過，店主看到打磨的痕跡，有點兒二乎，覺得這個東西比較新。他拿這個東西的時候，我心裡也嘀咕，我嘀咕什麼？我知道這花盆是真的，就想怎麼說服他便宜地賣給我。我說：“你看，這打磨的痕跡多新，這東西可能不怎麼老。“那人也說：“我也拿不準，我買的也不貴，你加點兒錢就可以拿走。“後來我就買到那件東西了。
回來以後，我就找出臺北故宮藏鈞瓷的一本書，去對照背面。很多官鈞的背面，都有類似的打磨痕跡，過去不注意的時候，你很容易忽略這一點。我當時一對那本書，就高興了。我一看，那痕跡恨不得都是一個人打磨出來的。當你不買這種東西，不遇到這個問題的時候，說一百遍你都記不住；碰到問題的時候，你一下就記住了，記得死死的。
知識很大程度上都是一種常備，你不能等到用的時候現學，除非他給你時間，讓你先回去看兩天，人家等着你。如果你一出門，東西就賣給別人了，這時就比較麻煩。所以一定要知識常備，運用恰當。過去有一句老話“藝不壓身“，就是這個道理。
五大名窯現在剩下最後一窯，定窯。定窯排得靠後，應該說是有一定原因的。因爲到了北宋晚期，定窯受到一定的排擠。但是從燒造的年代來看，定窯實際上是老大。汝、官、哥、鈞四窯都是北宋晚期纔開始燒造的；定窯則在北宋的早期，甚至五代時就開始燒造了。乾隆皇帝比較喜歡定窯，他有200首詩詠瓷器，其中詠定窯的詩就有30多首。
定窯窯址在河北曲陽。曲陽是石刻之鄉，盛產漢白玉，人民英雄紀念碑四周的浮雕就是曲陽人民捐的材料，曲陽人民雕的。這種雕刻手藝是祖傳的，從某種意義上講，定窯會受到影響--定窯瓷器帶有刻工。我想歷史上很多工藝會相互影響，比如定窯早期工藝中的浮雕，更趨向於石雕的效果，與它後來的陰雕不一樣。
定窯是底下刻“官“字最多的瓷器。我們看到的北宋定窯，大量底下刻一個“官“字，表示是官方製造的，都是北宋前期，還沒有到宋徽宗呢。
宋代五大名窯中，定窯與其他四窯不同，它是白瓷，那四個都是青瓷。那四大名窯裡，除了極個別的以外，都不動雕工。汝窯和鈞窯有個別的一兩件有過雕工，但都不成功，雕的是什麼都看不清楚。其他四大名窯都以釉色作爲表現形式，只有定窯是以紋飾作爲表現形式。直接原因是因爲定窯的釉面非常薄，而其他四窯的釉面非常厚，所以定窯可以用刀來雕刻，體現它的紋飾之美。南宋時期，北方是金代，定窯就開始出現模製，不動刀了，直接用模子，爲的是提高生產量。定窯在歷史上的地位非常高，有的記載將定窯排在了前面，如明代謝肇的《五雜俎》：“柴窯之外，定、汝、官、哥，皆宋器也。“他把定窯僅排在柴窯之後。
宋代燒造白瓷比燒造青瓷難度高。白瓷提純的過程，今天已經不是問題了，但在一千年前，是極大的問題。工匠想盡辦法去除雜質，讓它呈現真正的白色。但我們看到定窯的白不是純粹意義的白，還是帶有牙白色。所謂牙白色，就是這種顏色。從陶瓷史上講，北齊就有白瓷。但那個白瓷今天看來還有點兒發青。瓷器追求白的過程，不是突然一天就變白了，是一點一點變白的。